Encyclopedia of the Big Screen (En/Ar)

Word Definition
A م
A مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به كلمة ممثل Actor أو ممثلة Actress، حيث حرف A هو أول حروف الكلمتَين في اللغة الإنجليزية، وقد فضَّلتُ ترجمتَها إلى حرف "الميم" باعتبار أنه أول حروف كلمتَي ممثل وممثلة باللغة العربية.
تُستخدم هذه الصيغة المختصَرة في سياق بعض العقود والمستندات النقابية في الولايات المتحدة، وتَعكس ولَع الأمريكيين بالاختصارات، وهو ولَع كثيرًا ما يسبب الارتباك لغير الأمريكيين، بل ولكثير من الأمريكيين أحيانًا.
AAAA إيه إيه إيه إيه
AAAA مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Associated Actors and Artists of America، أي رابطة ممثلي وفناني أمريكا. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة.
AA certificate شهادة لفيلم من الفئة AA
AA certificate شهادة تصنيف بدأ المجلس البريطاني للرقَباء على الأفلام British Board of Film Censors إصدارها عام 1970، وتعني أنه من غير المسموح مشاهَدة هذا الفيلم لمَن تقل أعمارهم عن 14 سنة، لاحتوائه على مَشاهد أو حوارات لا تناسب الأطفال. وفي عام 1982، أُلغيت كل الشهادات والتصنيفات التي صدرت عن المجلس منذ عام 1913، وأصبح النظام البريطاني لتصنيف الأفلام شبيهًا بالنظام الأمريكي في هذا المجال.
A and B cutting توليف بلا لواصق
A and B cutting أسلوب من أساليب توليف النسخة السالبة في الفيلم من قياس 16 مم، يهدف إلى تجميع لقطات الفيلم ووصْلها معًا وفقًا للترتيب النهائي الذي تمّ الاتفاق عليه بين المُخرج والمُوَلِّف دون استخدام مواد لاصقة، نظرًا إلى صغر مساحة الإطار في الفيلم من قياس 16 مم. تَعتمد هذه الطريقة على استخدام بَكرتين لتجميع لقطات الفيلم، فتبدأ البَكرة الأولى A باللقطة الأولى يليها شريط استرشادي أسود بدلًا من اللقطة الثانية وبنفس طولها، بينما تبدأ البَكرة الثانية B بشريط استرشادي أسود يحتل المساحة المقابلة للقطة الأولى على البَكرة A، تليه اللقطة الثانية من الفيلم. وهكذا توضَع اللقطات الفردية على البَكرة A وبعد كل لقطة منها شريط استرشادي أسود يتطابق طولُه مع طول اللقطة الزوجية المقابِلة، بينما توضَع اللقطات الزوجية على البَكرة B وقبل كل لقطة منها شريط استرشادي أسود يتطابق طولُه مع طول اللقطة الفردية المقابِلة.
بعد ذلك يُطبع الشريطان، كل على حدة، على نسخة جديدة، سواء كانت هذه النسخة نسخة سالبة جديدة أو نسخة موجبة نهائية. ولأن المكان المقابل للمكان الذي يشغله الشريط الاسترشادي الأسود في كل بَكرة لن يَنفذ إليه الضوء على الفيلم الجديد، فإن مكان هذا الشريط سوف تحتلّه اللقطة المقابلة له عندما يُعاد تمرير النسخة الموجبة في الطابعة البصرية لطباعة الشريط الثاني، وهكذا نحصل على نسخة متصلة تتتابع لقطاتها دون استخدام أية مادّة لاصقة. وتُسمّى تقنية الطباعة هذه بأسلوب الطباعة المزدوجةِ المَصدر، أو أسلوب الطباعة بلا لواصق A and B Printing.
لا يحتاج مُوَلِّف النسخة السالبة للفيلم من قياس 35 مم إلى اللجوء لهذا الأسلوب لأن الفاصل بين كل إطار والإطار الذي يليه، في الفيلم من قياس 35 مم، كبير إلى الحد الذي يَسمح باستخدام المواد اللاصقة لتجميع لقطات الفيلم دون أن تَظهر آثار تلك المواد على النسخة النهائية. ومع ذلك، فإن المُوَلِّف قد يضطر إلى استخدام هذا الأسلوب للحصول على تأثيرات بصرية معيَّنة، مثل المزج Dissolve أو الظهور التدريجي Fade-in أو التلاشي التدريجي Fade-out في حالة تعذّر الحصول على هذه المؤثرات داخل المعامل بسبب ارتفاع نفقات الطباعة البصرية. إلّا أن هذه حالات نادرة توشك أن تختفي تمامًا مع تَقدُّم أجهزة المؤثرات الخاصة الرقمية وتَزايُد استخدامها، وهو ما يؤدي بالطبع إلى انخفاض تكاليفها بشكل ملحوظ.
A and B editing توليف الفيديو باستخدام آلتَي عرض
A and B editing أسلوب تقليدي من أساليب توليف الفيديو التي انقرضت أو كادت حيث يندر العثور عليها إلّا في الشركات الصغيرة جدًّا التي تقوم بتسجيل ونسْخ حفلات الخطوبة والزواج وأعياد الميلاد المنخفضة التكاليف. كان هذا الأسلوب يعتمد على وحْدة توليف تتكوَّن من جهازَين على الأقل من أجهزة عرض أشرطة الفيديو لعرض الأشرطة التي تحتوي على اللقطات المسجَّلة، يحمل الجهاز الأول حرف A، ويحمل الجهاز الثاني حرف B، ويحمل الثالث إن وُجد حرف C وهكذا، بالإضافة إلى جهاز تسجيل فيديو واحد لتسجيل الشريط الذي يتضمَّن النسخة النهائية، ولَوحة توليف أو لَوحة مزْج Mixer تربط بين الأجهزة الثلاثة. وفقًا لهذا النظام، كان على المُوَلِّف، بالتعاون مع المُخرج أو مساعد المُخرج:
• أن يقوم أولًا بإعداد تفريغ Log تفصيلي لمحتويات كل شريط، بما في ذلك تحديد موقع كل لقطة على كل شريط من الأشرطة التي تضمّ المواد الخاصة بالفيلم أو البرنامج والتي قد تصل إلى عشرات الأشرطة، وتسجيل قراءات عدّاد الشريط التي تُعيّن بداية ونهاية كل لقطة.
• ثم أن يقرر أيّ اللقطات سوف يَستخدمها، ويرتب اللقطات المختارة في النسخة النهائية للفيلم، وذلك باستخدام ما يُعرف بقائمة خيارات التوليف Edit-decision list، المعروفة اختصارًا باسم EDL.
• ثم في المرحلة الأخيرة أن يسجل اللقطات المختارة وفقًا للجدول المحدَّد، أي أن ينسخها من أحد جهازَي العرض إلى جهاز التسجيل الذي يضمّ الشريط الذي يمثّل النسخة النهائية أو شبه النهائية للعمل.
ورغم أن بعض لوحات التوليف كانت تستطيع التعامل مع عدد قد يصل إلى خمس من آلات العرض، كان هذا النظام يتميَّز بالبطء الشديد لاعتماده على السرعات الميكانيكية لأجهزة العرض، ولاضطرار المُوَلِّف إلى التنقّل بين عشرات الأشرطة التي تضمّ اللقطات المصوَّرة التي تمثّل المادّة الخام الأساسية للعمل، بالإضافة إلى عدم قدرة هذا النظام على توليد أبسط أنواع المؤثرات الخاصة، مرئية كانت أو مسموعة.
عُرف ذلك النظام لسنوات طويلة باسم نظام توليف الفيديو Video editing system، ومع نهاية الثمانينيات من القرن العشرين أُطلق عليه اسم نظام التوليف الخطّي Linear editing system، وذلك للتمييز بينه وبين نظام التوليف الرقمي الجديد والمعروف بنظام التوليف اللاخطّي Nonlinear editing system.
A and B printing طباعة بلا لواصق أو طباعة مزدوجةُ المصدر
A and B printing أسلوب من أساليب طباعة الأفلام من قياس 16 مم، يتيح للمُوَلِّف أن يُخلِّق ويستخدم مجموعة كبيرة من المؤثرات البصرية الخاصة مثل تعدّد اللقطات المطبوعة واحدة فوق الأخرى في لقطة واحدة، والظهور التدريجي Fade-in والتلاشي التدريجي Fade-out والمزج Dissolve وغيرها، دون الحاجة إلى تكبُّد نفقات باهظة من أجل الحصول على هذه المؤثرات مَعمليًّا، ولا إلى استخدام مواد لاصقة تعكِّر صفو ووضوح الصورة على الشاشة، خاصة إذا أخذنا في الاعتبار صغر المساحة المخصصة للصورة، أي الإطار، في الفيلم من قياس 16 مم.
تَعتمد هذه الطريقة أساسًا على أسلوب التوليف بلا لواصق أو التوليف الازدواجي المَصدر A and B cutting، حيث يَستخدم المُوَلِّف بَكرتَين لتجميع لقطات الفيلم، فتبدأ البَكرة الأولى A باللقطة الأولى يَليها شريط استرشادي أسود بدلًا من اللقطة الثانية وبنفس طولها، بينما تبدأ البَكرة الثانية B بشريط استرشادي أسود يحتل المساحة المقابِلة للقطة الأولى على البَكرة A، تَليه اللقطة الثانية من الفيلم. وهكذا توضَع اللقطات الفردية على البَكرة A، وبعد كل لقطة منها شريط استرشادي أسود، يتطابق طوله مع طول اللقطة الزوجية المقابِلة، بينما توضَع اللقطات الزوجية على البَكرة B، وقبل كل لقطة منها شريط استرشادي أسود، يتطابق طوله مع طول اللقطة الفردية المقابِلة.
اعتماد هذه الطريقة على ترتيب لقطات الفيلم بالاستخدام التبادُلي لبَكرتين لا يعني الاقتصار على بَكرتَين فقط في جميع الأحوال، ففي بعض الأحيان، خاصة عندما يتطلّب تنفيذ الفيلم استخدام مجموعة كبيرة ومعقّدة من المؤثرات البصرية، يمكن أن تضاف بَكرة ثالثة تحمل الرمز C، كما يمكن أن يصل عدد البَكرات إلى أربعة بإضافة بَكرة تحمل الرمز D. ولا يعني شيوع استخدام هذه الطريقة في الأفلام من قياس 16 مم عدمَ إمكانية استخدامها في توليف وطباعة بعض الأفلام من قياس 35 مم، حيث يلجأ إليها صانعو الأفلام المحدودةِ الميزانية، من أجل توفير نفقات استخدام أجهزة المؤثرات الخاصة الموجودة في معامل التظهير والطبع.
A and B rolling توليف أو طباعة بلا لواصق
A and B rolling طريقة لفّ الفيلم المستخدَمة عند اتباع أسلوب التوليف أو الطباعة بلا لواصق، وهو أسلوب من أساليب توليف النسخة السالبة في الفيلم من قياس 16 مم، يهدف إلى تجميع لقطات الفيلم ووصْلها معًا وفقًا للترتيب النهائي الذي تمّ الاتفاق عليه بين المُخرج والمُوَلِّف دون استخدام مواد لاصقة، نظرًا إلى صغر مساحة الإطار في الفيلم من قياس 16مم.
A and B rolls لفّتان متوازيتان
A and B rolls لفَّتان متوازيتان تحملان بالتبادل لقطات فيلم ما، وذلك استعدادًا لطباعة نسخة مجمَّعة باستخدام أسلوب التوليف والطباعة بلا لواصق A and B printing.
A and B roll supered titles قائمة أسماء مطبوعة فوق مَشاهد فيلمية
A and B roll supered titles قائمة أسماء المشاركين في الفيلم مطبوعة فوق مَشاهد أو لقطات من الفيلم، وذلك عن طريق تصوير شريطَين مختلفَين للحصول على بَكرتَين من الأفلام، تحتوي البَكرة الأولى على المَشاهد المختارة وتحتوي البَكرة الثانية على قائمة الأسماء، ثم تتمّ طباعة البَكرتَين معًا، إحداهما فوق الأخرى، على نسخة ثالثة.
A- and B-type اللفّتان A وB
A- and B-type مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح A-wind and B-wind، لذا يُرجى مراجعته.
A- and B-wind اللفّتان A وB
A- and B-wind طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح A-wind and B-wind، لذا يُرجى مراجعته.
A-B blood دماء الخلطة الثنائية
A-B blood دماء اصطناعية تَظهر للعين عندما يختلط سائلان شفّافان لا لون لهما. تُستخدم هذه الخلطة الثنائية للحصول على دماء تبدو طبيعية على الشاشة أو على المسرح، خاصة في مَشاهد الذبح أو الانتحار بقَطْع شريان اليَد أو العمليات الجراحية، حيث تنبثق الدماء من الجزء الذي يمرّ به المَشرط، مواكبًا حركة المَشرط. يتمّ الحصول على هذا الدم الاصطناعي المطلوب في هذه المَشاهد عن طريق المزج بين مركَّبين هما كلوريد الحديد وكبريتات البوتاسيوم. يوضع المركَّب الأول على جسد الممثل فوق المنطقة التي سوف تتعرض للذبح أو الشَق، ويوضع المركَّب الثاني في قناة داخل السكّين أو مَشرط الجرّاح، وفَور أن يلتقي المركَّبان، يتحوّل لون امتزاجهما إلى لون أحمر قان، فيرى المُشاهد دماء تنبثق من الجرح لحظة حدوثه. تُنتِج هذه الخلطة شركتان أمريكيتان هما:
• بورمان إنداستريز Burman Industries, Inc. التي يقع مقرها في مدينة فان نويز بولاية كاليفورنيا.
• تراي-إس ساينسِز Tri-Ess Sciences, Inc. التي يقع مقرها في مدينة بوربانك بولاية كاليفورنيا.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع كل من الشركتَين على الإنترنت: www.tri-esssciences.com, www.burmanfoam.com
Abby Singer shot لقطة آبّي سينغر
Abby Singer shot تعبير سينمائي أمريكي دارج، يُقصد به اللقطة قبل الأخيرة وفقًا لبرنامج العمل اليومي، أو اللقطة قبل الأخيرة داخل المَنظر أو الديكور الحالي. ترجع هذه التسمية إلى شخص يدعى آبّي سينغر Abby Singer، كان يعمل مساعد مُخرج في ستديوهات يونيفرسال Universal Studios في الخمسينيات من القرن العشرين. ويُروى عن هذا المساعد أنه كان كثيرًا ما يَعد المشاركين في العمل بأن اللقطة التي يجري الإعداد لها هي اللقطة قبل الأخيرة، كلما لاحظ تَملمُلَهم ورغبتهم في إنهاء اليوم، ويُروى أيضًا أنه نادرًا ما كان يَصدق في ما يَعد به!
ABC animation تحريك على ثلاث مراحل
ABC animation واحدة من طُرق تصوير الرسوم المتحركة الملونة، وتتمّ عادة على ثلاث خطوات أو ثلاث مراحل. وكما يقول المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، "يتمّ تصوير كل إطار ثلاث مرات متتالية، على فيلم سالب أبيض وأسود، المرة الأولى من خلال مُرشِّح أحمر، والثانية من خلال مُرشِّح أزرق، والثالثة من خلال مُرشِّح أخضر، وبهذا تتكوَّن السوالِب الثلاثة اللازمة لطَبْع الألوان على نسخة واحدة".
A/B’d عرض مزدوج
A/B’d يُقصد بهذا المُصطلَح عرض شريطَين مختلفين، يضمّ كل منهما في الأغلب لقطة واحدة، بشكل مُتواز، في التوقيت نفسه، وعلى شاشة عرض واحدة، إما من خلال إمكانات طاولة التوليف أو باستخدام جهازَين للعرض السينمائي، وذلك بغرض إجراء مقارنة فنية تفصيلية ودقيقة بين الشريطَين اللذين قد يتضمَّنان اللقطة نفسها وقد صوِّرت مرتَين.
Aberration زيغ
Aberration خلل يصيب عدسة الكاميرا فيعوقها عن أداء مهامها بشكل صحيح، وهو ما يؤدي إلى صورة غير واضحة. وهناك عدّة أنواع من الزيغ من بينها:
• الزيغ الكُرَوي Spherical aberration.
• الزيغ اللوني Chromatic aberration.
• الزيغ البؤري Focal aberration.
A-B foam رغوةُ الخلطة الثنائية
A-B foam رغوة اصطناعية كبيرة تشبه رغوة البيرة، غير أنها تَنتج عن امتزاج مركَّبَين كيميائيين وتستمر لنحو 15 دقيقة، ويمكن استخدامها بأمان أمام الكاميرا وعلى خشبة المسرح.
تُنتِج هذه الخلطة شركةُ تراي-إس ساينسِز Tri-Ess Sciences, Inc. التي يقع مقرها في ولاية كاليفورنيا الأمريكية.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.tri-esssciences.com
About-face نِصف استدارة
About-face تعبير يُستخدم عندما يُراد من الممثل أن يتحرك خطوة أو خطوتَين، ثم يتوقف، ويدور بجسده نِصف استدارة إلى الاتجاه المعاكس لاتجاه بصره وحركته، ثم يعود مرة أخرى إلى مكانه الأول.
Above-the-line costs نفقات مرحلة التحضير
Above-the-line costs مصروفات تُنفَق بالفعل أو يُتَّفق على إنفاقها قبل بدء تصوير الفيلم، وتشمل شراء حقوق استغلال القصة أو الرواية أو الفكرة التي ينطلق منها السيناريو، وأجورَ كاتب السيناريو والمُخرج ومساعديه ومدير الإنتاج ومساعديه وممثلي وممثلات الأدوار الرئيسية. وغالبًا ما تشكّل مصروفات مرحلة التحضير الجزءَ الأكبر من الميزانية الكلّية للفيلم.
النص الإنجليزي لهذا المُصطلَح، الذي يترجَم حرفيًّا إلى "نفقات ما فوق الخط"، مستمَدّ من الصورة القديمة لقائمة بنود ميزانية الفيلم، التي كانت تتضمَّن بالفعل خطًا سميكًا يَفصل بين بنود ومصروفات المرحلتَين، فيمثّل ما فوق الخط نفقات مرحلة التحضير، بينما يمثّل ما تحت الخط نفقات مرحلة تصوير الفيلم وإعداده للعرض.
Above the title ما قبل العنوان
Above the title مُصطلَح يُقصد به ذلك الموقع من الفيلم، عند بدايته، الذي يتضمَّن ما يُعرف بقائمة الأسماء التي تسبق عنوان الفيلم Above-the-title credits.
Above-the-title credits قائمة الأسماء التي تسبق عنوان الفيلم
Above-the-title credits يشير هذا المُصطلَح إلى قائمة أسماء الفنانين والفنيين التي تتوالى على الشاشة في بداية الفيلم وقبل ظهور عنوان الفيلم، وقد جرى العُرف على أن تُعرَض قائمة أسماء المشاركين في الفيلم، والمعروفة بالتيترات، وفقًا للترتيب التالي:
• لوحة باسم الموزِّع أو شركة التوزيع.
• لوحة باسم المنتِج أو شركة الإنتاج.
• لوحة تقول يقدمان: فيلمًا للمُخرج "فلان الفلاني".
• ثم أسماء نجوم الفيلم ممثلي الأدوار الرئيسية فقط، وفقًا لترتيب متّفَق عليه عند التعاقد.
• يلي ذلك عنوان الفيلم.
هذه المساحة، أي منطقة ما قبل عنوان الفيلم، ظلت لسنوات طويلة قاصرة على اسم الموزِّع فقط، وقد يضاف إلى اسمه في بعض الأحيان اسمُ المنتِج، خاصة إذا كان صاحبَ اسم كبير في عالم الإنتاج السينمائي. وفي أوائل الثلاثينيات من القرن العشرين، أصبح فرانك كابرا Frank Capra أول مُخرج يوضع اسمه بعد اسم الموزِّع مباشرة وقبل اسم الفيلم، وقد اعتُبر ذلك حدثًا مهمًا في تاريخ السينما وفي حياة فرانك كابرا شخصيًّا، حتى أنه أطلق على مذكّراته التي نُشرت عام 1971 اسم The Name Above the Title، أي الاسم الذي يسبق عنوان الفيلم.
كابرا مُخرج أمريكي من أصل إيطالي، ولد في جزيرة صقلّية في 18 أيار/مايو 1897 وتوفي في ولاية كاليفورنيا الأمريكية في 3 أيلول/سبتمبر 1991. ورغم إنجازاته السينمائية الكثيرة، فأبرز ما يُذكر به هو أنه قَبِل العمل مرشدًا للمَباحث الفيدرالية FBI وجاسوسًا على زملائه خلال فترة المَكّارثية McCarthyism التي اجتاحت الولايات المتحدة في الخمسينيات تحت شعار حماية أمريكا من الشيوعية والشيوعيين. ورغم محاولات كابرا المستميتة لتبرير موقفه والدفاع عن نفسه، فقد بلغ فقدان الثقة فيه الحدّ الذي دفع نقّادًا كثيرين إلى وصْف مذكّراته بأنها مجرد مجموعة من الأكاذيب.
Abrasions كُشوط
Abrasions علامات أو خدوش تصيب الفيلم نتيجة للتعامل الخاطئ مع الشريط، سواء عند لفّه أو عند تركيبه داخل الكاميرا، أو على آلة التوليف أو داخل جهاز العرض، كما يمكن أن يصاب الفيلم بهذه الخدوش نتيجة للاحتكاك الخاطئ بفيلم آخر أو بسطح معدني مثل طاولة جهاز التوليف، أو نتيجة لدخول حبّات غُبار بين طيّات الفيلم، وهو ما يؤدي إلى حدوث تشويه في الصوت أو الصورة أو في الاثنين معًا عند العرض.
Absence/Presence الغياب/الحضور
Absence/Presence قد يبدو للبعض أن مناقشة قضية مثل الغياب/الحضور في السينما إنما تمثل نوعًا من الرفاهية الفكرية، إلّا أن الأمر ليس كذلك. وحتى لو كان الأمر كذلك، فما الضرر الذي يمكن أن يلحقه بنا قليل من الرفاهية الفكرية؟ خاصة إذا كنا نتعامل مع عالم هو الخيال مرفهًا محلقًا، والواقع بائسًا ومحبطًا في آن واحد؟
السينما، هي الفن الوحيد الذي يملك القدرة على تحويل الغياب إلى حضور، أي القدرة على تحويل الغائب Absent إلى حاضر Present، لهذا ربما يكون من الأفضل والأكثر دقة أن نعدّل قليلًا في صياغة التعريف المبسَّط الذي يصف السينما بأنها فن الإيهام، لنعرِّفها بأنها فن الإيهام الزَمَكاني The art of spatiotemporal illusion، حيث يتدفّق السرد أمام عين المُشاهد داخل قاعة عرض محدَّدة ومحدودة الأبعاد، خلال فترة زمنية متصلة تقع في نطاق الحاضر. وهنا يكمن وجه الإيهام المزدوج، فالفيلم بكامله قد تم إعداده وتنفيذه في أماكن متفرقة وخلال مراحل متعدِّدة، صارت كلها جزءًا من الماضي. بعبارة أخرى، فإن السينما هي ذلك الفن الذي يحوِّل الماضي إلى مضارع.
تُضفي فكرة الغياب/الحضور، رغم غموضها النسبي، على السرد السينمائي بُعدًا يضيف إلى ما هو مرئي مزيدًا من القراءات، لذلك ربما تسهم مناقشة تطبيقات هذه الفكرة في تفسير ما يحيط بها من غموض، سواء فيما يتعلق بأسلوب تمثيل أو تصوير الشخصيات، أو فيما يتعلق بمنظور التعامل مع النوع Gender في سياق الفيلم.
ففي مجال أسلوب تصوير الشخصيات، تضرب سوزان هيوارد Susan Hayward، في كتابها دراسات سينمائية: المفاهيم الأساسية Cinema Studies: The Key Concepts الذي صدرت طبعته الثالثة عام 2010، المثل بتلك الحالة التي نشهد ونسمع خلالها الشخصيات الموجودة على الشاشة تتحدث عن شخصية رئيسية غير موجودة على الشاشة، أو تكثر من الإشارة إليها. وتوضح هيوارد أن مثل هذا الحديث يؤدي إلى تَمْدية هذه الشخصية، بمعنى تحويل ذلك الكيان المعنوي الغائب إلى كيان مادي ماثل أمامنا بشكل ما، كما أنها، في كثير من الحالات، تؤدي إلى إضفاء هالة من البطولة على تلك الشخصية الغائبة/الحاضرة.
أما فيما يتعلق بالحالة الثانية، والمتصلة بمنظور التعامل السردي مع النوع على الشاشة، فتسجل هيوارد ملحوظة مهمة، هي حالة الغياب شبه التام للمرأة كنوع، من صنف فيلمي Film genre محدَّد مثل أفلام الغرب الأمريكي Western Film، وهو غياب نشعر به، رغم وجود شخصيات نسائية في تلك الأفلام، بمعنى أنه تغييب للمرأة الحاضرة ماديًّا من خلال تهميشها دراميًّا.
على صعيد ثالث ومختلف، فإن فكرة الحضور/الغياب إنما تغذي أو تشبع الإحساس بالتوق أو الحنين إلى الماضي Nostalgia، وهو ما يتحقق عندما نشاهد أفلامًا تدور أحداثها في زمن عشناه وقد تبدَّلت اليوم ملامحه، أو عندما نشاهد أفلامًا لنجوم محبوبين فارقوا هذا العالم. فإذا كان المثل الشعبي يقول "مَن خلَّف ما مات"، فإننا نستطيع أن نقول "مَن مثَّل ما مات".
وهكذا تلخِّص فكرة الحضور/الغياب جدلية العلاقة بين المُشاهد والفيلم، أو بين المُشاهد والمُشاهَد. فالشاشة، بما عليها من مَشاهد، تجعل الغائب حاضرًا عندما تَعرض على المُشاهد أولئك الذين غيَّبتهم المسافات أو غيَّبهم الموت، بينما تجعل الشاشة نفسُها، وفي الوقت نفسه، الحاضر غائبًا، عندما تغيِّب المُشاهد، رغم وجوده الذي لا يمكن التشكيك فيه. غير أن الأمر لا يتوقف عند هذا الحد، لهذا وصفت العلاقة هنا بأنها علاقة جدلية، فالمُشاهد لا يظل غائبًا كليًّا، وإلا تحوَّل إلى كائن منعزل، وفقَدَ ما يجري على الشاشة معناه، فهذا المغيَّب عن الشاشة، الذي لا يراه مَن يراهم، يصبح حاضرًا من خلال ممارسة النظر والاستماع. وهنا يكمن الفارق الكبير بين الموقع الذي تضع فيه المُشاهدَ نظريةُ العُدّة Apparatus Theory كما تحدَّث عنها صاحبها، الناقد السينمائي الفرنسي جان لوي بودري Jean-Louis Baudry، في بداية السبعينيات من القرن العشرين، والموضع الذي يحتله المُشاهد في النسخة المعدَّلة من تلك النظرية، التي طرحت نفسها خلال النصف الثاني من الحقبة نفسها.
نقيض هذه الخاصية يتحقق بجلاء تام من خلال تجربة المشاهَدة المسرحية، ففي المسرح، الحاضر حاضر بلا غياب، والغائب غائب بلا حضور، فالمسرح لا يستطيع استرجاع ممثل تغيَّب عن المسرحية أو غادرها، بينما تستطيع السينما استرجاع الممثل حتى لو فارق الحياة بأسرها، والمسرح لا يستطيع أن يغيِّب المُشاهد ولو معنويًّا، فهو موجود بالحتم والضرورة، كما أنه مرئي ومسموع بالنسبة إلى أولئك الذين هم مرئيون ومسموعون بالنسبة إليه.
A-B smoke دخان الخلطة الثنائية
A-B smoke دخان اصطناعي يتمّ الحصول عليه عندما يمتزج في الهواء البخارُ الناتج عن امتزاج عنصرَي مركَّب كيميائي معيَّن في وعاء ما، وتُستخدم هذه الطريقة لخلْق الإيهام بأن الطعام أو الشراب الذي يتصاعد منه الدخان الاصطناعي قد وصل إلى درجة الغليان، وأن البخار يتصاعد منه. تُنتِج هذه الخلطة شركتان أمريكيتان هما:
• زيللر إنترناشونال المحدودة Zeller International, Ltd. التي يقع مقرها في مدينة داونسفيل بولاية نيويورك.
• تراي-إس ساينسِز Tri-Ess Sciences, Inc. التي يقع مقرها في مدينة بوربانك بولاية كاليفورنيا.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع كل من الشركتَين على الإنترنت: www.zeller-int.com, www.tri-esssciences.com
Absolute Film الأفلام المطلَقة
Absolute Film أفلام مستقلة بذاتها لا تَعتمد على ما سبقها من أشكال الإبداع، وعلى وجه خاص الأدب من قصة ورواية ومسرحية. وقد أُطلقت هذه التسمية على عدد من التجارب أو المدارس السينمائية التي سادت في بدايات القرن العشرين على يد مجموعة من المبدعين الذين أعلنوا عداءهم للسينما التقليدية التي تَعتمد إما على أعمال درامية سابقة أو على أعمال درامية كُتبت مباشرة للسينما. واعتَبر ممثلو هذا التيار الصورةَ هدفًا في حد ذاتها وليس مجرد وسيلة لعرض عمل أدبي. ورغم اختلاف نقّاد السينما في تعريف الفيلم المطلَق، ورغم التداخل وعدم وجود حدود فاصلة دقيقة بين عدد من المُصطلَحات المستخدَمة في هذا المجال وأبرزُها: الفيلم المطلَق Absolute Film والفيلم التجريدي Abstract Film والفيلم التجريبي Experimental Film والسينما الخالصة Pure Cinema إلى آخره، فإنني أميل بشكل شخصي إلى إطلاق تسمية الأفلام المطلَقة على التجارب السينمائية التالية:
• مجموعة الأفلام التجريدية التي ظهرت في ألمانيا في العشرينيات من القرن العشرين والتي كانت تتكوَّن أساسًا من مجموعة من الرسوم والخطوط والأشكال الهندسية المنتظِمة وغير المنتظِمة التي لا يوجد بينها رابط موضوعي، بل روابط شكلية وتكوينية تنطلق من الإيقاع البصري الذي يخلقه تَتابُع هذه الأشكال وتَقاطُعها وتَداخُلها. ومن أشهر أفلام البدايات لهذه المدرسة:
– Rhythmus 21 أي الإيقاع 21 الذي أخرجه هانز ريختر Hans Richter عام 1921.
– Symphonie Diagonale أي السيمفونية المائلة الذي أخرجه فايكنغ إيغلنغ Viking Eggeling عام 1924.
ومع دخول الصوت إلى الأفلام في نهاية العشرينيات، أخرج أوسكار فيشنغر Oskar Fischinger مجموعة من الأفلام التي اعتَمد فيها على التكامل بين الإيقاعات المسموعة للموسيقى والإيقاعات المرئية للخطوط والأشكال.
• أيّ مجموعة من الأفلام التجريدية التي تَعتمد على الإيقاع الناتج عن التتابُع اللاموضوعي Non-representational أو العلاقة الشكلية بين اللقطات المختلفة بما تضمُّه من خطوط وأشكال، كبديل عن علاقة التتابُع الموضوعي الواقعي التي تَربط اللقطات المتتابعة في الفيلم الروائي. هذه الأفلام المطلَقة تُقدِّم ما يُعرف بالسينما الخالصة لأنها تؤكد على الأبعاد والقيَم البصرية للصورة دون الاعتماد على أية مُعطَيات واقعية خارجية، وأيضًا لأن عنصر الحركة فيها إنما يَنبع من الحركة الإيقاعية التي يخلقها الانتقال من شكل إلى آخر.
• الأفلام الطليعية Avant-garde Film التي تَعرض رؤية الفنان الذاتية لمُكوِّنات الواقع الخارجي ومُعطَياته. ومن أبرز هذه الأفلام:
– برلين: سيمفونيةُ مدينةٍ عُظمى Berlin, die Symphonie einer Grosstadt الذي أخرجه المُخرج الألماني والتر روتمان Walter Ruttman عام 1927.
– الجسر De Brug الذي أخرجه المُخرج الهولندي يوريس إيفنس Joris Ivens عام 1928.
– ثم، وبعد سنوات طويلة، فيلم نيويورك ... نيويورك NY...NY الذي أخرجه فرانسيس طومبسون Francis Thompson عام 1957.
• ففي هذه الأفلام وغيرها نرى العالم الذي نعرفه والأماكن التي نحفظ تفاصيلها ولكن بشكل مختلف تمامًا. إنها وجْهة نظر ذاتية بَحتة، تَطرح العالم كما يراه الفنان لا كما هو في الواقع، لذلك نرى أن مُخرجًا مثل والتر روتمان راح يَعبث بجودة اللقطات الملتقَطة سابقًا ويبدِّل أحجامها ويعيد ترتيب تَتابُعها في محاولة للحصول على مُعادِل بصري لإيقاع الحياة في مدينة برلين كما يَشعر به هو، لا كما يعيشه سكانُها، بينما يَطرح طومبسون رؤية ذاتية للبيئة في مدينة نيويورك الأمريكية من خلال الاستخدام المفرط للمَوْشور والعدسات المشوِّهة للمنظور.
• كل التجارب الطموحة التي يتوق مبدعوها إلى بلوغ ما يُعرف بجوهر السينما Essence of cinema بغضّ النظر عن أشكال تلك المحاولات ومدى اقترابها من ملامسة ذلك الجوهر.
إن اعتماد الفيلم المطلَق على ذاتية السينما ومفردات لغتها الخاصة، وأبرزُها التكوين والتدرُّج المدروس للإضاءة بين الظل والنور، والاستخدامُ المبدع لعدسات غير تقليدية، وتحطيمُ كثير من مُسلَّمات لغة السينما وقواعدها، ساعَد مبدعي هذا النوع من الأفلام على الانطلاق بخيالهم دون حدود، حتى أن بناءهم السينمائي كان يلتقي في جزئيات كثيرة مع البناء الموسيقي ليتحوَّل كثير من أفلام تلك المدرسة إلى سيمفونيات بصرية، بل إن بعض هذه الأفلام اعتَمد على الموسيقى اعتمادًا كاملًا متخِذًا منها عمودًا فقريًّا لعمله وبديلًا عن قواعد الدراما الأرِسْطية. من هذه التجارب فيلم سيمفونية من الألوان Begone Dull Care الذي أخرجه فنان التحريك الكَندي ذو الأصل الاسكتلندي نورمان مكلارن Norman McLaren عام 1949، حيث قام برسْم وتحريك مجموعة من الخطوط والأشكال الهندسية، مستخدِمًا أسلوب الرسم باليَد على شريط السِليولويْد Celluloid مباشرة ودون استخدام كاميرا على الإطلاق، من أجل خلْق مُعادِل بصري لشريط الصوت الذي كان يتضمَّن كونشيرتو للبيانو. وهو الأمر الذي نشاهده، ولكن بأسلوب آخر، في فيلم الباليه الميكانيكي Le ballet mécanique الذي أخرجه دودلي مورفي Dudley Murphy وفِرنان ليجيه Fernand Léger عام 1942.
هذه التجارب، التي تَوارَت على استحياء لفترة طويلة نسبيًّا، عادت للظهور مؤخّرًا مع التقدم في مجال ما يُعرف بالوسائط المتعدِّدة Multimedia، خاصة في مجال الرسوم المتحركة المخلَّقة بالكومبيوتر، المعروفة اختصارًا باسم CGI. فأفلام جون وجايمس ويتني John and James Whitney تتضمَّن رؤية تجريدية استُخدمت فيها المُرشِّحات والمؤثرات الرقمية التي يوفِّرها الكومبيوتر في مرحلة لاحقة للتصوير لإضفاء ثَراء بصري على الصورة من ناحية، وقَطْع أواصر الصلة بينها وبين الواقع الخارجي تمامًا من ناحية أخرى.
ويبقى أن نَذكر أنه بالرغم من طُموح مُبدِعي هذه الأفلام وسَعيِهم إلى سينما خالصة تخلّصت تمامًا من العلاقة بالأدب وربما بغيره من الفنون، فقد تأثروا منذ البداية بحركة أدبية هي الحركة الدادية Dadaism التي ازدهرت في أوروبا بين عامَي 1916 و1923، والمدرسة الانطباعية Impressionism في الفن التشكيلي التي ظهرت في فرنسا أواخر القرن التاسع عشر، كما أنهم، وفَور أن نطقت السينما، زاوجوا في كثير من أفلامهم بين لغة الصورة البَحتة والموسيقى.
Absorption factor مُعامِل الامتصاص
Absorption factor النسبة بين ما يَسقط على جسم ما أو سطح ما من ضوء، وما يمتصّه هذا الجسم أو السطح من ضوء. أما الفارق بين مقدار الضوء الساقط على هذا الجسم أو السطح ومقدار الضوء المنعكس عن الجسم نفسه فيُعرف باسم الضوء الممتص.
Absorption loss فَقْدُ الامتصاص
Absorption loss نَقْص يصيب الطاقة الصوتية بسبب تحوُّلها، أو تحوُّل جزء منها، إلى صورة أخرى من صور الطاقة، طاقة حرارية مثلًا، ويَحدث هذا الفَقْد عادة في الوسط الذي تنتشر فيه هذه الموجات، وعلى الأسطح التي تنعكس عليها فور مغادرة المصدَر. تُشكِّل دراسة معدّلات هذا الفَقْد عنصرًا مهمًا من الواجب مراعاته عند تصميم قاعات التسجيل أو الاستماع الصوتي، وكذلك عند تصميم قاعات العرض السينمائي.
Abstract Film الأفلام التجريدية
Abstract Film يُطلَق مُصطلَح تجريدي Abstract على العمل الأدبي أو الفني الذي يميل إلى التعبير الفني العاطفي الذي يتجاوز الواقع المحدود معتمِدًا على الجوهر. وفي مجال السينما، يُطلَق مُصطلَح الفيلم التجريدي على جميع أشكال الأفلام التجريبية Experimental Film التي تَعتمد على العلاقة البصرية بين لقطات الفيلم المختلفة بديلًا عن علاقة التتابُع الموضوعي الواقعي التي تَربط اللقطات المتتابعة في الفيلم الروائي. الفيلم التجريدي يَخلق لنفسه منطقًا خاصًا وعلاقات لَحْظية غير متواصلة بين عناصر الإطار الواحد أولًا، ثم بين الإطارات التي تتوالى لتُكوِّن لقطة كاملة، وبين اللقطات التي تكوِّن مشهدًا، وأخيرًا بين المَشاهد التي تكوِّن فيلمًا كاملًا. وهنا، عندما نشير إلى المشهد، فإننا لا نعني بأيّ حال من الأحوال المشهد باعتباره وحْدةً درامية تنتمي إلى قواعد الدراما الأرِسْطية، التي يسعى مبدعو الأفلام التجريدية إلى تَجاوُزها، فالمشهد في الفيلم التجريدي وحْدة شكلية لا وحْدة موضوعية.
مُخرج الفيلم التجريدي يمكن أن يَستخدم لقطات حقيقية مصوَّرة ولكن من غير أن يهتمّ كثيرًا بتفصيلات تُعَدّ أساسية في السينما التقليدية، مثل التكوين والحركة والألوان، وهي العناصر التي يُعَدّ التوافُق بينها من أساسيات التوليف السينمائي السلس أو التتابُعي، وقد يلجأ إلى تكبير لقطة ما بشكل مبالَغ فيه إلى الحد الذي يجعل من الصعب التعرُّف على عناصرها، فعلى سبيل المثال:
• في فيلم العودة إلى العقل Retour à la raison الذي أُنتج عام 1923، يَستخدم المُخرج مان راي Man Ray لقطات لمسامير ودبابيس وقد وُضعت مباشرة على شريحة الفيلم قبل تعريضه للضوء، وتمّ تكبيرها إلى حد يجعل التعرُّف عليها أمرًا عسيرًا.
• وفي فيلم برلين: سيمفونيةُ مدينةٍ عُظمى Berlin, die Symphonie einer Grosstadt الذي أُنتج عام 1927، يَعبث المُخرج والتر روتمان Walter Ruttman بجودة اللقطات الملتقَطة سابقًا ويبدِّل أحجامها ويعيد ترتيب تتابُعها في محاولة للحصول على مُعادِل بصري لإيقاع الحياة في مدينة برلين.
Abstract set الهيكل الأساسي للمَنظر أو الديكور
Abstract set يُقصد بهذا التعبير المَنظر أو الديكور السينمائي مجردًا، أي كما وضعه مصمِّم المناظر أو المنسِّق الفني ونفّذه فنّيو تنفيذ المناظر داخل جدران الستديو السينمائي، وذلك قبل إضافة أيّ أثاث أو مفروشات أو سجاد.
AC إيه سي
AC مختصَر اصطِلاحي يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Adult Content، لذا يُرجى مراجعته.
Academic cutting تقطيع أو توليف أكاديمي
Academic cutting تسمية أخرى لما يُعرف بالتقطيع أو التوليف السلس أو التتابُعي، ويُقصد به القَطع من لقطة إلى أخرى بشكل سلس حتى أن المشاهدين يكادون لا يشعرون بتغيُّر زاوية الكاميرا أو تغيُّر حجم اللقطة وهُم يتابعون الفيلم. ورغم أن النقّاد ومؤرخي السينما يَعتبرون أن المُخرج الألماني جورج فيلهِلْم بابست Georg Wilhelm Pabst هو أول مَن وضَع أساس هذا الأسلوب في التوليف في عصر السينما الصامتة، يرجع الفضل في تحويل هذا الأسلوب إلى قاعدة عامة إلى هوليوود، التي تلقّفت هذا الأسلوب ورسخته خلال ما يُعرف بعصر سيادة الستديوهات Studio Years. في ذلك العصر الذي شهد إنتاجًا سينمائيًّا غزيرًا للأفلام التي يستغرق تصويرها وإعدادها للعرض فترات قصيرة جدًّا، ساد التأكيد على عدم السماح بظهور أو تطبيق أية أساليب فردية مبتكَرة للتوليف، حيث كان تركيز الستديو يَنصبّ دائمًا على الدراما وعلى النجوم، مضيِّقًا المجال أمام أية إبداعات فردية كتلك التي كان يمارسها سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein في الاتحاد السوفييتي خلال الفترة نفسها، وهي الإبداعات التي مكّنَته من تطوير أسلوب خاص في التوليف.
القاعدة الأساسية التي يقوم عليها القَطعُ التقليدي غير المحسوس هي حتميّةُ أن يتمّ القَطعُ من لقطة إلى أخرى ومن زاوية إلى أخرى أثناء الحركة، حيث يكون المشاهدون منهمِكين في متابعة ما يجري إلى الحد الذي لا يَسمح لهم بملاحظة الانتقال من لقطة إلى أخرى. والمقصود بالحركة هنا إما حركة الكاميرا أو حركة الموضوع أو الحركة المركَّبة، ويُقصد بها حركة الاثنين، الكاميرا والموضوع، معًا. لتنفيذ ذلك عند استخدام كاميرا واحدة، تُواصل الكاميرا إلتِقاط ذلك الجزء من المشهد الذي سوف يشكّل بداية اللقطة الثانية، كما تبدأ اللقطة الثانية بذلك الجزء من المشهد الذي يشكّل نهاية اللقطة الأولى، مع الحرص على تَطابُق كافة تفاصيل المشهد في اللقطتَين. أما في حالة استخدام كاميرتَين، فإن الكاميرتَين تعملان إما بالتزامُن فتُصوِّران المشهد بأكمله كل من زاويتها، أو بالتقاطُع فتُواصِل الأولى إلتِقاط المشهد للحظات بعد الوصول إلى نقطة الانتقال إلى الزاوية الثانية، بينما تبدأ الكاميرا الثانية الدوَران قبل الوصول إلى نقطة الانتقال بلحظات. بعد ذلك يأتي دور المُوَلِّف ليقرر أفضل نقطة للقَطْع أو الانتقال من الزاوية الأولى إلى الثانية بعد أن يَعرض نهاية الأولى وبداية الثانية عدّة مرات على طاولة التوليف. ومن الطبيعي أن تكون مهمة المُوَلِّف أكثر سهولة عندما يَستخدم المُخرج كاميرتَين لتصوير المشهد، حيث لن يَجد المُوَلِّف أمامه اختلافات كبيرة ولا حتى بسيطة يتعيَّن عليه أن يجد حلًا لها، من أجل الحصول على قَطْع أو انتقال سلس.
كذلك ابتَكرت هوليوود وسيلة أخرى للتقطيع السلس غير المحسوس للمَشاهد الحوارية التي تتضمَّن حوارًا طويلًا بين شخصيتَين من شخصيات الفيلم، وذلك من خلال التركيز على اللقطات المنفردة للمتكلّم واللقطات المنفردة للمستمع التي تُعرف بلقطات رد الفعل Reaction shots، مع القَطْع من حين إلى آخر إلى لقطة تَجمع الاثنَين معًا في لقطة ثنائية Two shot، وهو أسلوب يجنِّب المُشاهد الإحساس بالملل الذي يمكن أن يصيبه إذا ما قُدِّم المشهد بكامله من خلال لقطة ثنائية طويلة.
من الاستخدامات الدرامية المهمة لأسلوب القَطْع السلس غير المحسوس، اختزال المسافات والأبعاد لينتقل الفيلم بالمُشاهد من مكان إلى مكان خلال ثوان قليلة. ولنتصوَّر مشهدًا لا يستغرق عرضُه سوى ثوان معدودة، يبدأ المشهد بلقطة لشخص يغادر حديقة مثلًا، تَليها لقطة عامة Long shot لبناية كبيرة، تَليها لقطة متوسطة Medium shot لجزء من البناية تَظهر فيه نافذة، تَليها لقطة للشخص الذي شاهدناه في اللقطة الأولى وهو يقف داخل حجرة وخلفه النافذة التي لَمحناها في اللقطة السابقة. هذه الثواني القليلة اختَزلت رحلة الشخص المذكور من الحديقة إلى بيته، مُسقِطةً كل ما يمكن أن تستغرقه تلك الرحلة من زمن، وما تتضمَّنه من تفاصيل، طالما أنها لا تؤثر في أحداث الفيلم. مثال آخر لِما يمكن أن يسهم به الاستخدام الماهر لأسلوب القَطْع السلس غير المرئي في اختزال الزمان والمكان في وقت واحد، هو ما يحدث عندما نرى شخصًا يجري وسط حقل مترامي الأطراف، ثم نقطع إلى الشخص نفسه وهو يصل، لاهثًا مضطربَ الأنفاس، إلى باب بيت يقع على أطراف الحقل، مختزلين بذلك مساحة الحقل والزمن اللازم لقَطْع هذه المساحة.
Academic editing توليف سَلِس
Academic editing مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Academic cutting، لذا يُرجى مراجعته.
Academy Aperture فتحة قياسية أو فتحةُ الأكاديمية
Academy Aperture فتحة عدسة الكاميرا وفتحة عدسة جهاز العرض في الفيلم من قياس 35 مم، التي تُنتِج الصورة القياسية التي تصل نسبتُها الباعية، أي النسبة بين عرضها وارتفاعها، إلى 1:1.33 أو 3:4 وقد حدَّد هذه الأبعاد توماس إديسون Thomas Edison عام 1906، والتزم بها صانعو الأفلام طوال فترة السينما الصامتة. وفي أوائل الثلاثينيات من القرن العشرين، وبعد دخول الصوت إلى الأفلام، لاحظت الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS أن صانعي الأفلام يقتطعون مساحات متباينة من مساحة الإطار لصالح قنوات الصوت، مما أثر سلبيًّا على المساحة المخصصة للصورة حتى أنها أصبحت في بعض الأفلام مربّعة، فأصدرت عام 1932 قرارًا يقضي بإلزام صانعي الأفلام بالعودة إلى النسبة القياسية التي كانت سائدة في عصر السينما الصامتة، وهي 1:1.33 أو 3:4.
Academy Awards جوائز الأكاديمية أو الأوسكار
Academy Awards الجوائز التي تمنحها الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS في شهر آذار/مارس أو نيسان/أبريل من كل عام. ورغم أنها تكاد أن تكون جائزة محلية، ورغم أنها لا تتضمَّن جوائز مالية، فقد دفعت الهَيْمنة الثقافية الأمريكية على العالم بشكل عام، وهَيْمنة السينما الأمريكية على السينما العالمية بشكل خاص، الكثيرين إلى اعتبار الأوسكار أرفَعَ جائزة سينمائية في العالم.
مَنحت الأكاديمية هذه الجوائز للمرة الأولى في تاريخها في 16 أيار/مايو 1929 للأفلام التي عُرضت خلال عامَي 1927 و1928، واعتبارًا من عام 1934، أصبحَت الجائزة تُمنح للأفلام التي تمّ عرضُها خلال الفترة من 1 كانون الثاني/يناير إلى 31 كانون الأول/ديسمبر من كل عام، ما عدا جائزة أفضل فيلم أجنبي التي تُمنح للأفلام التي عُرضت خلال الفترة من 1 تشرين الثاني/نوفمبر إلى 31 تشرين الأول/أكتوبر من العام الذي يليه.
تَمنح الأكاديمية جوائز الأوسكار في عدّة مجالات، من أبرزها:
• أفضل فيلم Best Picture.
• أفضل مُخرج Best Director.
• أفضل ممثل Best Actor.
• أفضل ممثلة Best Actress.
• أفضل ممثل مساعد Best Supporting Actor.
• أفضل ممثلة مساعِدة Best Supporting Actress.
• أفضل سيناريو مكتوب مباشرة للسينما Best Screenplay Written Directly for the Screen.
• أفضل سيناريو مأخوذ عن عمل آخر Best Screenplay Based on Material from Another Medium.
• أفضل تصوير Best Cinematography.
• أفضل مناظر أو ديكورات Best Art Direction and Set Direction.
• أفضل صوت Best Sound.
• أفضل مؤثرات صوتية Best Sound Effects Editing.
• أفضل توليف Best Film Editing.
• أفضل موسيقى تصويرية كوميدية وُضعت خصّيصًا للفيلم Best Original Comedy Score.
• أفضل موسيقى تصويرية درامية وُضعت خصّيصًا للفيلم Best Original Dramatic Score.
• أفضل أغنية وُضعت خصّيصًا للفيلم Best Original Song.
• أفضل تصميم أزياء Best Costume Design.
• أفضل مؤثرات بَصَرية Best Visual Effects.
• أفضل فيلم تحريك قصير Best Animated Short Film.
• أفضل فيلم روائي قصير Best Live-Action Short Film.
• أفضل فيلم وثائقي طويل Best Feature Documentary.
• أفضل فيلم وثائقي قصير Best Short-subject Documentary.
• أفضل فيلم أجنبي Best Foreign-Language Film.
تتبع الأكاديمية طريقة خاصة متعدِّدةَ المراحل لاختيار الفائزين، ففي كانون الثاني/يناير من كل عام ترسِل الأكاديمية بطاقات الترشيح إلى أعضائها ليرشِّح كل منهم الأفلام الخمسة الأفضل في مجال تخصُّصه، بمعنى أن يرشِّح المُخرجون مُخرجين والمصوِّرون مصوِّرين والممثلون ممثلين، وهكذا، ما عدا الترشيحات الخاصة بأفضل فيلم حيث يجب أن يشارك في هذه الترشيحات جميع أعضاء الأكاديمية بمختلف تخصُّصاتهم.
بعد أن تتلقّى الأكاديمية الترشيحات وتفْرزها، ترسِل إلى أعضائها، كل في تخصُّصه، في شباط/فبراير وآذار/مارس، الأسماء الخمسة التي حصلت على أعلى الأصوات، ليختاروا من بينها الاسم الفائز بالأوسكار. أما أسماء الأفلام الخمسة المُرشَّحة لأوسكار أفضل فيلم فترسَل إلى جميع أعضاء الأكاديمية لاختيار الفيلم المستحِق للجائزة، وطبيعي فإن الجائزة تُمنح للحاصل على أعلى الأصوات.
لمزيد من المعلومات حول الجائزة والفائزين بها عبر تاريخها، يُمكن مراجعة الموقعَين التاليين على الإنترنت: www.oscars.org, www.oscar.com
Academy curve المُنحنى القياسي
Academy curve الاسم العِلمي الرسمي للمواصفات القياسية لمَسار الصوت البصري الأُحادي، الذي كان يُستعمل في الأفلام السينمائية منذ دخول الصوت إليها، مع بعض الاختلافات البسيطة بين ستديو وآخر، إلى أن وحَّدت الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS هذه المواصفات في عام 1938. غير أن هذه المواصفات، حتى بعد توحيدها، ظلَّت قاصرة عن التعويض بشكل كامل عن معدّلات الفَقْد والتسرُّب Roll-off التي تصيب الصوت داخل دُور العرض. وقد بقي الحال على هذا الوضع إلى أن اختُرِع النظام الثنائي المَسار، المعروف بنظام دولْبي Dolby في السبعينيات من القرن العشرين.
Academy Leader دليل الأكاديمية الاسترشادي أو الدليل القياسي
Academy Leader شريط أسود من الفيلم لا يحتوي صورًا، ألزمَت الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS صانعي الأفلام بوَضعه قبل بداية وبعد نهاية كل بَكرة من بَكرات النسخة النهائية للفيلم المخصصة للعرض، وذلك منذ بداية الخمسينيات من القرن العشرين. يهدف ذلك الدليل إلى تأمين تثبيت الفيلم على بَكرات جهاز العرض دون تعريضه لمخاطر التمزّق عند بدء العرض أو عند انتهائه. كما يوضع على هذا الشريط رقم الفصل والإشارات التي تنبِّه عامل كابينة العرض إلى بدء عرض الفيلم وهي الأرقام من 10 إلى 1 في عدّ تنازُلي، وعند الرقم 2 تَصدر عن الشريط طَقطَقة صوتية منبِّهة، على أن يبدأ العرض فور ظهور الرقم 1. وقد ظل هذا النظام مستخدَمًا في عدد كبير من بلدان العالم، إلى أن تمّ استبداله عام 1967 بالنظام المعمول به حاليًّا والمعروف باالدليل العالمي Universal Leader، وهو من تصميم جمعية مهندسي السينما والتلفزيون SMPTE.
Academy Mask حاجِب الأكاديمية أو الحاجِب القياسي
Academy Mask حاجِب معدني يتكوَّن من عدّة شرائح معدنية منفصلة متحركة تُستخدم لتعديل أبعاد فتحة الكاميرا أو جهاز العرض بحيث تكون مطابِقة لأبعاد الفتحة القياسية كما حدّدتها الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS، دون الحاجة إلى تغيير الكاميرا أو جهاز العرض كلما أردنا تصوير أو عرض فيلم ذي نسبة باعية مختلفة.
Academy of Canadian Cinema and Television أكاديمية السينما والتلفزيون الكَنديين
Academy of Canadian Cinema and Television منظمة تَجمع العاملين في مجالَي السينما والتلفزيون في كندا، أُسست عام 1979، ومن أبرز أعمالها نشْر دليل سنوي للعاملين في مجالَي السينما والتلفزيون في كندا. كما تقوم بتنظيم مهرجان تَمنح فيه جوائز سنوية لأفضل الأفلام الكَندية الناطقة باللغة الإنجليزية، ومهرجان آخر لأفضل الأفلام الكَندية الناطقة باللغة الفرنسية.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الأكاديمية على الإنترنت: www.academy.ca
Academy of Motion Picture Arts and Sciences الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية
Academy of Motion Picture Arts and Sciences أُنشئت الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية عام 1927، ويقع مقرها في حي بيفرلي هيلز في مدينة لوس آنجليس بولاية كاليفورنيا الأمريكية، وهي منظمة تطوُّعية يختار أعضاؤها القدامى الأعضاءَ الجدد، ويدعونهم إلى الالتحاق بها، وينتظم أعضاؤها في أقسام تغطّي جميع فروع وتخصُّصات السينما كفنّ وكصناعة تقريبًا. تضمّ الأكاديمية نحو 500 عضو عامل، وما يقرب من 850 عضوًا مشاركًا لا يتمتعون بحق التصويت على قرارات الأكاديمية، وأبرزُها مَنحُ جوائز الأوسكار.
كان الهدف الأساسي من إنشاء الأكاديمية تحسين صورة صناعة السينما لدى الرأي العام، والنظر في النزاعات التي تقع بين العاملين في هذه الصناعة أو بينهم وبين غيرهم من منظمات المجتمع وهيئاته ومؤسساته، وتشجيع الجهود التي ترمي إلى تحسين وتطوير السينما كفنّ وكصناعة. وفي عام 1937، وبعد عدّة تجارب قانونية قاسية، قررت الأكاديمية الانسحاب من مجال فضّ النزاعات والمفاوضات المضنية مع ممثلي النقابات والاتحادات المختلفة، وتركيز كل جهودها على وضع الأُسس القياسية لصناعة السينما، ودعم البحث العِلمي والتعليم في مجالات السينما المختلفة، بالإضافة إلى تنظيم جوائز الأوسكار.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الأكاديمية على الإنترنت: www.oscars.org
Academy of Science Fiction, Fantasy & Horror Films أكاديمية أفلام الخيال العِلمي والخيال والرعب
Academy of Science Fiction, Fantasy & Horror Films منظمة أمريكية غير ربحية تم تأسيسها عام 1972، معتمدة على الهيكل الأساسي لجمعية الكونت دراكولا The Count Dracula Society التي كانت قد أُسست عام 1962، بغرض تكريم كُتّاب وفناني الخيال العِلمي والرعب والتشويق، والترويج للأفلام التي تنتمي إلى ذلك النوع. يقع مقر الأكاديمية في مدينة لوس آنجليس بولاية كاليفورنيا، وتضمّ العاملين في أفلام الخيال العِلمي والخيال والرعب من كُتّاب ومُنتِجين ومُخرجين ومصمِّمي المؤثرات الخاصة وممثلين وممثلات، وهؤلاء الأعضاء هم الذين يصوِّتون لاختيار الفائزين بجوائز ساتورن Saturn التي تقدمها الأكاديمية سنويًّا في المجالات التالية:
• أفضل فيلم خيال عِلمي Best Science Fiction Film.
• أفضل فيلم فانتازيا Best Fantasy Film.
• أفضل فيلم رعب Best Horror Film.
• أفضل فيلم حركة أو مغامرات أو إثارة Best Action/Adventure/Thriller Film.
• أفضل فيلم تحريك Best Animated Film.
• أفضل فيلم عالمي Best International Film.
• أفضل إخراج Best Direction.
• أفضل ممثل Best Actor.
• أفضل ممثلة Best Actress.
• أفضل ممثل مساعد Best Supporting Actor.
• أفضل ممثلة مساعِدة Best Supporting Actress.
• أفضل أداء لممثل صغير السن Best Performance by a Younger Actor.
• أفضل نص سينمائي Best Writing.
• أفضل موسيقى Best Music.
• أفضل ماكياج Best Make-up.
• أفضل أزياء Best Costume.
• أفضل مؤثرات خاصة Best Special Effects.
• أفضل تصميم إنتاج Best Production Design.
أما الجائزة نفسها فهي مجسَّم لكوكب زُحَل Saturn تحيط به هالة من أشرطة السينما، ويستند على قاعدة رأسية مُلولبة، لذلك تُعرف الجائزة في الأوساط السينمائية الأمريكية باسم الحلزون الذهبي أو اللولب الذهبي Golden Scroll.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع جائزة ساتورن على الإنترنت: www.saturnawards.org
Academy of Television Arts and Sciences أكاديمية الفنون والعلوم التلفزيونية
Academy of Television Arts and Sciences أُنشئت هذه المنظمة عام 1948، ويقع مقرها في مدينة لوس آنجليس بولاية كاليفورنيا الأمريكية، وتَجمع العاملين في مجالات صناعة التلفزيون بشقَّيها الفني والتقني. وتَمنح المنظمة كل عام جوائز إيمي Emmy Awards لأفضل الأعمال والبرامج التلفزيونية التي تُذاع في الولايات المتحدة خلال فترتَي المساء والسهرة، وتَمنحها أيضًا لأفضل الأعمال المحلية التي تُنتَج وتُبثّ داخل حدود لوس آنجليس فقط.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الجائزة على الإنترنت: www.emmys.org
Academy Players Directory الدليل الرسمي للممثلين والممثلات
Academy Players Directory بدأت الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS إصدار هذا الدليل منذ عام 1937 ليضمّ صور وأسماء جميع الممثلين والممثلات الذين يمكن الاستعانة بهم في الأعمال السينمائية والتلفزيونية المختلفة، بما في ذلك نجوم ونجمات الصف الأول والأطفال والوجوه الجديدة، سواء كانوا من المحترفين أعضاء النقابات واتحادات العاملين أو من غير النقابيين الذين يعملون من خلال الوكالات المعتمَدة التي تتوَلّى توفير ممثلي الأدوار الثانوية والمَجاميع.
الإدراج في هذا الدليل يتمّ بناء على طلب الممثل أو الممثلة مقابل أجر معيَّن، وتُرتَّب أسماء المدرَجين فيه أبجديًّا كما تُرتَّب وفقًا لطبيعة الأدوار التي يمكن الاستعانة بالممثل أو الممثلة لأدائها. ويتمّ تحديث بيانات هذا الدليل ثلاث مرات كل عام فيصدر التحديث الأول في كانون الثاني/يناير، والثاني في أيار/مايو، والثالث في أيلول/سبتمبر من كل عام، ويتراوح عدد الممثلين والممثلات المسجَّلين في هذا الدليل بين 16 ألفًا و18 ألف ممثل وممثلة.
في تموز/يوليه عام 2006، وبعد نحو 70 سنة في حوزة الأكاديمية، انتقلت مسؤولية إعداد الدليل وإصداره إلى شركة ناو كاستينغ Now Casting, Inc.، أكبر الشركات الأمريكية العاملة في مجال تشغيل الممثلين، وتغيَّر اسم الدليل ليصبح دليل الممثلين Players Directory.
Academy ratio النسبة الباعية القياسية للصورة
Academy ratio النسبة بين عرض الصورة السينمائية وارتفاعها، ويَصدر قرار بتحديدها من الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS. وقد تعرّضت هذه الأبعاد إلى التغيُّر عدّة مرات لتُواكِب تطوّرات صناعة السينما، وما تفرضه تلك التطوّرات من تغيُّر في أبعاد ومساحة إطار الصورة السينمائية، خاصة ما يتعلق بعرض هذا الإطار، وهي التغيُّرات التي تَجنح به نحو مزيد من الاتساع بين فترة وأخرى.
Academy roll-off المعدَّل القياسي للتسرُّب أو الفَقْد
Academy roll-off معايير تقنية خاصة بشريط أو مَسار الصوت الخاص بالفيلم السينمائي، كانت قد وضعتها الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS في عام 1938 بغرض توحيد الأساليب التقنية المستخدَمة بمعرفة الشركات المختلفة، من أجل تعويض التسرُّب أو الفَقْد الذي يصيب الصوت أثناء عرض الفيلم في دُور العرض. وقد اختفت هذه المعايير مع اختراع النظام الصوتي المعروف باسم دولْبي Dolby في السبعينيات من القرن العشرين.
Academy standard flat البُعد القياسي المسطَّح
Academy standard flat حاجِب قياسي شائع أقرته الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS ليحمل الأبعاد القياسية للشاشة العريضة Widescreen وهي 1:1.85. أما كلمة مسطَّح Flat في هذا المُصطلَح فتشير إلى أن الصورة قد التُقطت بعدسة ذات مُعامِل تكبير متنوِّع، ولم يتمّ تصويرها بعدسة عادية، ثم جرى ضغطها لتتطابق مع الأبعاد القياسية للشاشة العريضة.
Academy standards المعايير القياسية لصناعة السينما
Academy standards معايير يضعها المتخصصون في الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS، ويلتزم بها صانعو الأفلام ليس في الولايات المتحدة فقط ولكن في جميع أنحاء العالم. ومن بين هذه المعايير ما يُعرف باسم:
• الفتحة القياسية Academy Aperture.
• الدليل الاسترشادي القياسي Academy Leader.
• الحاجِب القياسي Academy Mask.
وغير ذلك كثير.
A-camera الكاميرا الأولى
A-camera الكاميرا الأساسية في ستديو التصوير السينمائي أو التلفزيوني، لذا يُطلَق عليها أحيانًا اسم كاميرا واحد Camera one. وفي حالة استخدام أكثر من كاميرا داخل الستديو تُمنَح الكاميرات أسماء تَستخدم حروفًا أو أرقامًا متتالية، فتحمل الكاميرا الثانية اسم B-camera أو Camera two، وتحمل الكاميرا الثالثة اسم C-camera أو Camera three، وهكذا.
Accelerated montage توليف متسارع أو متصاعد
Accelerated montage قَطْع سريع من لقطة إلى أخرى بغرض زيادة سرعة وإيقاع الحدث الذي يُعرض على الشاشة. ولتحقيق هذا الإحساس يتناقص طول اللقطات التي تصوِّر الحدث نفسه من عدّة زوايا، أو تلك التي تصوِّر عدّة أحداث لها علاقة مباشرة بالحدث الرئيسي، فتصبح كل لقطة أقصر طولًا من اللقطة التي سبقتها حتى يصل الحدث إلى ذروته.
أفضل مثال على الحالة الأولى مشهد "الدُش" الشهير في فيلم سايكو Psycho الذي أخرجه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock عام 1960، حيث يقدم هيتشكوك نحو 60 لقطة خلال دقائق قليلة جدًّا ليخلق لدى المُشاهد الإحساس الهستيري الحاد بطعنات السكين التي ينتهي بها المشهد.
أما أكثر استخدامات هذا الأسلوب شيوعًا فنراه في لحظات النهاية في أفلام الحركة Action Film عندما يسابق البطلُ الزمنَ لإنقاذ البطلة، أو تسابق الشرطةُ الزمنَ للقبض على المجرم الهارب، أو للّحاق بقنبلة زمنية قبل انفجارها. وهو ما فعله المُخرج الأمريكي دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith في فيلم عاملة التلغراف The Lonedale Operator عندما استخدم التوليف المتسارع وأسلوب القَطْع التقاطُعي Crosscutting السريع، للتنقل بين ثلاثة مواقع حتى يصل المهندس الصغير بالقطار المسرع لإنقاذ صديقته من مختطفيها.
Accelerated motion حركة متسارعة أو متصاعدة
Accelerated motion مشهد مليء بالحركة يتمّ تصويره بسرعة تقل عن السرعة القياسية للتصوير وهي 24 إطارًا في الثانية. لهذا، وعند عرض هذا المشهد بالسرعة القياسية للعرض، تبدو الحركة وقد تمّ تسريعها. معظم حالات استخدام أسلوب الحركة المتسارعة أو السريعة تهدف إلى إحداث تأثير كوميدي، كما يُستخدم هذا الأسلوب في بعض الحالات التي يرغب فيها المُخرج في تكثيف الحيِّز الزمني الذي يستغرقه حدث ممتدّ ما، مثل إقامة مخيّم أو ترتيب مفروشات بيت كامل، دون الحاجة إلى إغفال أو إسقاط أيّ من جزئيات هذا الحدث.
Accent teacher مُعَلِّمُ اللَكْنة
Accent teacher الشخص الذي يتوَلّى تدريب الممثلين على النطق الصحيح والأداء السليم لجُمَل الحوار الخاصة بكل منهم، خاصة إذا كان الحوار مكتوبًا بلَكْنة أو لَهْجة محلية غير مألوفة بالنسبة إلى الممثل، وهو الذي يشرف على سلسلة التجارب أو البروفات التي يجرونها، حتى يصبح كل منهم جاهزًا لتصوير مشهده.
Acceptance angle الزاوية المقبولة
Acceptance angle تعبير متعلق بحِرفيات التصوير السينمائي، ويُقصد به المنطقة التي تستطيع الكاميرا تغطيتَها وتصويرَ ما يجري فيها من حركة وتحركات، وهي المنطقة المحصورة بين خطَّين يمتدّان من أقصى طرفَي المَنظر أو الديكور، إلى أقصى طرفَي الصورة التي تستطيع العدسة استقبالها. تتأثر هذه المنطقة اتساعًا وضيقًا بالمسافة بين الكاميرا وأبعد نقطة في عمق المَنظر، كما تتأثر بالبُعد البؤري للعدسة المستخدَمة.
Accessories of the camera ملحقات الكاميرا
Accessories of the camera كل ما يلزم الكاميرا من معدّات لا تأتي معها عند الشراء، ولا تُعَدّ جزءًا من مُكوِّناتها الأساسية، لكنها ضرورية لتيسير أداء مهمتها، سواء أثناء التصوير داخل جدران الستديو أو أثناء التصوير الخارجي. من الملحقات الأساسية للكاميرا:
• الحامِل الثلاثي.
• مجموعة من العدسات المتنوِّعة.
• مجموعة من المُرشِّحات المتنوِّعة.
• خِزانة الفيلم.
• محدِّد المَنظر القابل للانفصال.
• أدوات ومعدّات تنظيف العدسات.
وفي حالات التصوير الخارجي، يضاف إلى تلك الملحقات مظلة تقي من الشمس والمطر، وكيس سميك من قماش خاص أسود يُستخدم لتغيير عُلَب الفيلم الخام داخله.
Ace آس
Ace كشّاف كهربائي يُلقي ضوءًا مركَّزًا أو بقعة ضوئية ويعمل بمصباح واحد قدرته 1000 واط.
A.C.E. إيه سي إي
A.C.E. مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به American Cinema Editors، أي الجمعية الأمريكية لمُوَلِّفي السينما. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة.
A certificate شهادة لفيلم من الفئة A
A certificate شهادة تصنيف بدأ المجلس البريطاني للرقَباء على الأفلام British Board of Film Censors إصدارها عام 1913 للدلالة على أنه يَنصح بعدم السماح لمَن تقل أعمارهم عن 18 سنة، بمشاهدة الفيلم، ثم لم يلبث أن أصبح التقيّد بهذا التصنيف أقل أهمية اعتبارًا من عام 1951، عندما أصدر المجلس شهادة جديدة أكثر تشدُّدًا وهي شهادة الفيلم من الفئة XX certificate. وفي عام 1970، أصدر المجلس شهادة جديدة هي شهادة من الفئة AAAA certificate التي تعني أن المجلس يَنصح بعدم السماح لمَن تقل أعمارهم عن 14 سنة بمشاهدة الفيلم. جدير بالذكر أن حرف A في هذه الشهادات هو اختصار لكلمة Advisory التي تعني استرشادي أو توجيهي، وهي ملحوظة يُراد منها لَفْت انتباه أولياء الأمور إلى أن الفيلم يحتوي على مَشاهد وألفاظ لا تناسب الأطفال. وفي عام 1982، أُلغيَت هذه القواعد الاستشارية تمامًا، وتبنّت السينما البريطانية نظام تصنيف يماثل النظام الأمريكي إلى حد بعيد.
Acetate خَلّات
Acetate مادّة كيميائية غير قابلة للاشتعال تُستخدم في صناعة الدعامة التي تحمل الطبقة الحساسة للفيلم.
Acetate base دعامةُ الخَلّات
Acetate base يُطلَق عليها أيضًا دعامة الأمان Safety base، أو الدعامة الآمنة، وهي الدعامة أو القاعدة التي تُحمَّل عليها الطبقة الحساسة للفيلم، وتُصنع من مادّة خَلّات السِليولوز Cellulose acetate وهي مادّة نشوية معقّدة التركيب تتألف أساسًا من مادّة الغْلوكوز Glucose التي تشكِّل المُكوِّن الأساسي لجدار الخليّة في معظم أنواع النباتات. تتميَّز هذه المادّة بأنها غير قابلة للاشتعال وبطيئة الاحتراق، وقد حل استخدامها، مع بداية الخمسينيات من القرن العشرين، محل نِتْرات السِليولوز Cellulose nitrate التي كانت تتميَّز بالقابلية للاشتعال وبمعدل احتراق سريع فضلًا عن سرعة التَلَف. ولأن دعامة الخَلّات هي الأخرى مُعرَّضة للتَلَف بعد فترة بسبب الظاهرة الكيميائية المعروفة بمُتلازِمة الخَل Vinegar Syndrome، فإن بعض مصنِّعي الفيلم الخام يستخدمون حاليًّا دعامة من البولْيِستر Polyester الذي يتميَّز بأنه آمن وقوي ومعمِّر.
Acetate film فيلمُ الخَلّات
Acetate film فيلم تُصنع دعامته من مادّة خَلّات السِليولوز Cellulose acetate، ويُطلَق عليه أيضًا فيلم الأمان Safety film لأن قابليته للاشتعال ضعيفة جدًّا، على العكس من فيلم النِتْرات Nitrate film. وقد تمّ نقل معظم الأفلام القديمة التي صُوِّرت باستخدام أفلام النِتْرات إلى هذا الخام الآمن، فيلم الخَلّات، ولكن بعد أن فَقدت السينما عشرات الآلاف من أفلام سنواتها وعقودها الأولى.
Acetic acid حامضُ الخَلّيك
Acetic acid سائل عديم اللون، له رائحة نَفّاذة، يسبّب التآكل والانصهار، لذلك يُستخدم كأحد مُكوِّنات مادّة لِحام الفيلم السينمائي أثناء عملية التوليف.
Acetone أسِتون
Acetone سائل طيار، عديم اللون، ذو رائحة مقبولة، قابل للاشتعال، يُستعمل كمُذيب عضوي، لذلك يُستخدم كأحد مُكوِّنات مادّة لِحام الفيلم السينمائي أثناء عملية التوليف.
Achromatic حياد لَوني
Achromatic صفة تُطلَق على أية مادّة أو أداة بصرية، من أفلام أو عدسات أو مُرشِّحات، عولجت لدى تصنيعها بحيث تتميَّز بالحيادية تجاه ألوان الطَيف.
Achromatic lens عدسة محايِدة تجاه الألوان أو أكروماتية
Achromatic lens عدسة محصَّنة ضدّ التشتّت الضوئي، وهو انحلال الضوء إلى ألوان بواسطة الانكسار أو الانحراف. تَسمح هذه العدسة بمرور حزمة ألوان الطَيف بكميات متساوية، فلا تفصل لونًا، ولا تعطي للَون الغلبة على غيره من الألوان، أي أنها محصَّنة ضد الزيغ اللوني. وتتكوَّن هذه العدسة، في كثير من الحالات، من عدستَين مصنوعتَين من مادتَين مختلفتَين يتمّ تركيبهما بطريقة تَضمن أن تصحِّح كل منهما تَشتّتَ الأخرى.
Acid-proof مقاوِمة للأحماض
Acid-proof مُصطلَح وصْفي يُطلَق على الأوعية التي تُستخدم لتحضير وحفظ الأحماض المختلفة، خاصة تلك التي تُستخدم في مَعامل السينما. وقد كانت هذه الأوعية في الماضي تُصنَع من الصُلب غير القابل للصدأ، أما اليوم فيُصنع معظمها من مادّة "الكلوريد البولي فيتيل" التي تُعرف اختصارًا باسم P.V.C..
Acmade numbers أرقام آكماد
Acmade numbers الاسم التجاري لنظام طَبْع الأرقام حراريًّا على كل من نسخة العمل وفيلم الصوت المغناطيسي. تُعَدّ هذه الأرقام أفضل وسيلة لتحقيق التزامُن بين الصوت والصورة أثناء عملية التوليف.
Acoustic dispersion انتشار صوتي
Acoustic dispersion عملية تَشتُّت الموجة الصوتية المركَّبة وانفصالها إلى تردُّدات مختلفة. تحدث تلك العملية كنتيجة طبيعية لانتقال الموجات ذات التردُّدات المختلفة بسرعات مختلفة في الوسط الذي ينتقل الصوت خلاله. هذا التغيُّر في سرعة انتقال التردُّدات المختلفة هو الذي يمكِّننا من قياس مدى انتشار هذه الموجات، وبالتالي معرفة مدى ملاءمتها للوسط الذي سوف تنتشر فيه، ومدى قدرتها على تغطيته، بمعنى الوصول الواضح إلى المشاهدين أو المستمعين المتواجدين داخله، وهي مسألة يجب أن تُحسَب جيدًا عند تصميم قاعات تسجيل الصوت، وقاعات العرض السينمائي، ودُور المسرح والأوبرا.
Acoustics صوتيات
Acoustics مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي:
• عِلم الصوتيات، أي مجموعة من الدراسات النظرية والتطبيقية التي يُطلَق عليها أحيانًا عِلم السمعيات. يبحث هذا العِلم في كل ما يتعلق بالصوت سواء من الناحية النظرية أو من الناحية العملية. ومن بين هذه الدراسات معايير جودة الصوت ودرجته، وكيفية تحقيق هذه المعايير والحفاظ عليها في المباني العامة ودُور السينما والمسرح وقاعات تسجيل الموسيقى وقاعات الاستماع إليها. يتمّ ذلك من خلال دراسة الموجات الصوتية وكيفية التحكّم فيها، ووسائل العزل الصوتي، ووسائل خفض الشَوشَرة، وغيرها.
• مواصفات صوتيات مكان ما، أي تحديد وتحليل العوامل البيئية التي تؤثر على قدرة هذا المكان على تسجيل الصوت بشكل جيد، سواء كان هذا المكان داخليًّا أو خارجيًّا، وتلك التي تؤثر على قدرته على نشر الصوت بشكل جيد، وبأقل قدْر ممكن من مُعامِل فَقْد الامتصاص، وهي شروط يجب أن تتوافر في قاعات تسجيل الصوت وفي دُور العرض بأنواعها.
Acoustic tile ألواح العازل الصوتي
Acoustic tile ألواح مستطيلة أو مربّعة الشكل، تُصنع من ألياف صناعية خاصة ذات مسام، أو من مواد طبيعية مثل الفخّار ذي المسام. تغطّى بهذه الألواح جدران قاعات التسجيل الصوتي وقاعات الستديوهات التي يجري تسجيل الصوت فيها أثناء التصوير، وكذلك جدران قاعات العرض السينمائي، حيث تتميَّز هذه الألواح بخاصية الامتصاص الصوتي، وهو ما يَحول دون تردُّد صدى للصوت الذي يجري تسجيله أو عرضه.
Acquisition agreement اتفاق تَمَلُّك أو حيازة
Acquisition agreement اتفاق ينتقل بموجبه حق المِلْكية الفكرية لمُصنَّف أدبي أو فني ما، قصة أو رواية أو مسرحية أو أغنية، من المبدع الأصلي للمُصنَّف إلى فرد أو شركة، بغرض تحويله إلى فيلم سينمائي، أو استخدامه في سياق فيلم سينمائي. وعادة ما يتضمَّن هذا الاتفاق الفترة الزمنية التي يسقط عندها هذا الحق في حالة عدم استخدامه قبل حلول نهاية الفترة، كما يمكن أن يتضمَّن الاتفاق شرطًا يُبيح للمالك الأصلي لحق المِلْكية الفكرية إعادةَ بيعه إلى جهة ثانية بعد انقضاء فترة معيَّنة على توقيع حق الانتقال الأول.
Acquisition rights حقوق المِلْكية أو الحيازة
Acquisition rights اتفاق ينتقل بموجبه حق المِلْكية الفكرية لمُصنَّف أدبي أو فني ما، قصة أو رواية أو مسرحية أو أغنية، من المبدع الأصلي للمُصنَّف إلى فرد أو شركة، بغرض تحويله إلى فيلم سينمائي، أو استخدامه في سياق فيلم سينمائي.
ACT إيه سي تي
ACT مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Association of Cinematograph Technicians، أي اتحاد الفنيين السينمائيين. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة.
Act break فاصِل
Act break تعبير خاص بالدراما والبرامج التلفزيونية، ويُقصد به الفترة التي يتوقف فيها عرض الحلقة أو البرنامج مؤقتًا، وتستغلّها القناة لبَثّ إعلانات تجارية، والتسمية مأخوذة أصلًا عن فترة الاستراحة التي تأتي في نهاية كل فصل من فصول المسرحية.
Acting تمثيل
Acting فن التظاهر بأنك شخص آخر يلعب دورًا في الأحداث التي تجري على الشاشة، وذلك من خلال الأدوات التقليدية للممثل وهي التعبير بملامح الوجه والسلوك العام والتعبير بالصوت. والتمثيل بالنسبة إلى الغالبية العظمى من مُرتادي دُور العرض يمثّل العصب الأساسي لمعطيات الحكم على الفيلم، حتى أن الكثيرين يقررون مشاهدة فيلم ما أو يُعرِضون عن مشاهدته بمجرد معرفة أسماء نجومه، وهو اتجاه يظلم أفلامًا جيدة كثيرة، حيث إن نظرة الجمهور إلى نوعية الأداء التمثيلي وتقييم مستواه تعتمد على انطباعات عامة غير محدَّدة، أو تعتمد، في أفضل الأحوال، على ما يمكن أن نطلق عليه قدرة الممثل على الإقناع.
على المستوى النقدي، كان التمثيل دَومًا محل جدل كبير بين مُنظِّري الفن السينمائي، كما تعدّدت مدارسه ومذاهبه وأساليب ممارسته ومعايير تقييمه، خاصة منذ أن طَرح هذا الموضوع كل من المُخرج السوفييتي سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein والكاتب المسرحي الألماني برتولت بريخت Bertolt Brecht، نظريًّا من خلال كتاباتهما وعمليًّا من خلال أفلام الأول ومسرحيات الثاني. وعلى العكس من التمثيل المسرحي، حيث ينقل الممثل تَصوُّره للشخصية إلى المشاهدين مباشرة من خلال أدوات الممثل التقليدية التي أشرنا إليها، فإن الممثل السينمائي ينقل تَصوُّره للشخصية إلى المشاهدين من خلال الأدوات التقليدية وأدوات أخرى، مثل الكاميرا والتوليف والمؤثرات الصوتية، وهي أدوات تسهم في الارتقاء بأداء الممثل في معظم الأحيان، وفي إضعاف هذا الأداء في أحوال نادرة. وأصدَق دليل على صحة هذا الكلام تجربة كوليشوف Kuleshov Experiment التي أجراها المُخرج السوفييتي ليف كوليشوف Lev Kuleshov ومجموعة من تلاميذه في عشرينيات القرن الماضي أثناء قيامه بالتدريس في مدرسة موسكو للسينما Moscow Film School التي كان من أبرز مؤسسيها.
وإذا كانت السينما تملك من الأدوات ما يجعل أداء الممثل أكثر سهولة أو فلنَقُل أكثر بلاغة، فإن لها في الوقت نفسه من المقتضيات ما يجعل هذا الأداء أكثر صعوبة. فتقطيع المشهد الواحد إلى لقطات، وتصوير اللقطات وفقًا لترتيب لا يتوافق مع ترتيب تَتابُعها في المشهد، وإعادة بعض اللقطات عشرات المرات أحيانًا، وضرورات الصناعة التي قد تفرض برنامج عمل يتمّ بمقتضاه تصوير مرحلة من مراحل تطوّر الشخصية قبل مرحلة، وربما مراحل، تسبقها في النص المكتوب، كل هذه عوامل تزيد من صعوبة مهمة الممثل السينمائي، إذ تُفقده عنصر استمرارية الأداء وعنصر التواصل مع المُشاهد، وهما عنصران يتمتع بهما بدرجة كبيرة جدًّا الممثل على المسرح، وبدرجة أقل الممثل التلفزيوني. فالممثل المسرحي يَبني الشخصية ويتحرّك بها أو معها بأسلوب أقرب إلى فن المعمار Architecture، حيث يبدأ بالقواعد أو الأساسات ثم يرتفع بها طابقًا فوق الآخر، دون أن يُضطر إلى بناء قمة البناية قبل أن يُرسي أعمدتها، وهو بالضبط ما يُفرَض على الممثل السينمائي أن يفعله في معظم الأحوال.
تَطوُّر الأداء التمثيلي السينمائي جاء انعكاسًا طبيعيًّا لتطوُّر الفن السينمائي بشكل عام، إذ مرّ فن التمثيل السينمائي بعدّة مراحل، أولها مرحلة الأداء الذي يفوق الأداء المسرحي مبالَغة، وذلك في عصر السينما الصامتة، عندما كان الممثلون والممثلات لا يزالون تحت تأثير الأداء المسرحي مع حرمانهم من ميزة التعبير عن مشاعرهم وأفكارهم باستخدام الصوت، فكانوا يبالغون في استخدام ملامح الوجه وحركات الأطراف للتعويض عن عدم وجود الصوت. أما آخر هذه المراحل فهو ما نراه على الشاشة حاليًّا من أداء يميل إلى الطبيعية والواقعية، حيث تدعم مفرداتُ لغة السينما الموظَّفة جيدًا أداءَ الموهوبين من الممثلين والممثلات، كما تساعد أنصافَ الموهوبين منهم على الظهور بمظهر الممثل الجيد والممثلة الجيدة.
ورغم أن الانتقال من المرحلة الأولى إلى المرحلة الحالية لم يمض في خط مستقيم متصاعد، ولا هو تمّ من خلال محطات واضحة الحدود والمعالم، نستطيع أن نلقي الضوء على عدد من العلامات الفارقة، أو نقاط التحوّل البارزة، على هذا الطريق الذي احتل النصف الأول من القرن العشرين أو أكثر من ذلك بقليل:
• في العشرينيات، وقبل اختراع الصوت، قفز المُخرج الأمريكي دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith بفن السينما وفن التمثيل السينمائي قفزة كبيرة. فقد تمكن من إضفاء قدْر ملموس من الواقعية على الأداء التمثيلي في أفلامه، من خلال حُسن اختيار الممثل المناسب للدور وتدريبه جيدًا، بالإضافة إلى دعم الممثل بعوامل مساعِدة أخرى، مثل التصميم الجيد لحركة الكاميرا، والاختيار الواعي لأحجام وزوايا اللقطات. هذه الجهود واكَبَتها، وربما زادتها عمقًا، جهودُ وإنجازاتُ مُخرجين آخرين معاصرين لغريفيث، وعلى رأسهم إريك فون شتروهايم Erich von Stroheim وفريدريش فيلهِلْم مورناو Friedrich Wilhelm Murnau.
• بعد اختراع الصوت، تَحرّر الممثل السينمائي من قيود المبالغة في التعبير بملامح الوجه وأعضاء الجسم، غير أنه لم يلبث أن وقع في فخ من نوع آخر هو الأداء التمثيلي النمطي Acting stereotype. لقد امتلأت الأفلام التي أُنتجت في الثلاثينيات والأربعينيات، حين ساد نظام النجومية Star System، بالشخصيات النمطية، وسادت قوالب الأداء التمثيلي المحفوظة التي تحاكي نماذج سابقة لاقت نجاحًا لدى المتفرِّج، وأصبح لكل نجم أسلوب في الأداء لا يتغيّر بتغيُّر الشخصية التي يؤديها، ربما لأن الشخصيات التي يؤديها لم تكُن تتغيّر، بل كانت أسماؤها تتغيّر، ويتغيّر أحيانًا الإطار المكاني والزماني للأحداث التي تعيشها، لكن استجابتها لهذه الأحداث وردود الفعل تجاهها تبقى ثابتة بلا تغيير.
• مع نهاية الأربعينيات وخلال الخمسينيات، تلقّى فن التمثيل السينمائي دفعتَين هامتَين على طريق التحوُّل إلى الطبيعية أو الواقعية، وذلك عندما ظهرت في إيطاليا الموجة السينمائية التي عُرفت باسم الواقعية الجديدة Neorealismo، وعندما أُسّس في مدينة نيويورك الأمريكية ستديو الممثلين Actors Studio. وهكذا، ظهر في إيطاليا ممثّلون سينمائيون لم يدرسوا فن التمثيل من قبل ولم يجربوا الوقوف على خشبة المسرح، مثل فرانكو إنترلينغي Franco Interlenghi ورينالدو سموردوني Rinaldo Smordoni ومارسيللو ماستروياني Marcello Mastroianni، وظهر في الولايات المتحدة ممثلون مثل مارلون براندو Marlon Brando وجايمس دين James Dean، ومن بَعدهما توالى ظهور جيل جديد من أصحاب الأداء الواقعي الراقي مثل داستن هوفمان Dustin Hoffman وروبرت دي نيرو Robert De Niro وآل باتشينو Al Pacino.
مع نهاية الثمانينيات وبداية التسعينيات، رحل أو اعتزل معظم نجوم هذه المرحلة وتَقدم الأحياء منهم في العمر، وتغيَّرت الموضوعات التي تتناولها الأفلام، وبدأت الكفة تميل نحو أفلام الحركة Action Film وأفلام الخيال العِلمي Science-fiction Film، وهو ما أدى إلى التقليل من أهمية الأداء الواقعي، ليحل محله أداء حركي يعتمد على لغة الجسد والمهارات الرياضية، تُقدمه وجوه شابة تلقى قبولًا واسعًا في جميع أنحاء العالم، خاصة في ظل ما توفره لها تكنولوجيا المؤثرات الخاصة الرقمية من إمكانات ترتفع بمستوى الأداء البدني لهذه الشخصيات إلى مستوى الإنسان الخارق للعادة Superman or Superwoman.
ورغم النفوذ الكاسح للسينما الأمريكية وتأثير هذه الموجة الجديدة من الأفلام على شكل الأداء السينمائي بشكل عام، لا تزال الساحة الفنية داخل الولايات المتحدة وخارجها حافلة بممثلين موهوبين من الطراز الذي أفرزته سنوات طويلة من التطور، مثل أنطوني هوبكنز Anthony Hopkins وتوم هانكس Tom Hanks، وممثلات موهوبات مثل ميريل ستريب Meryl Streep وميشيل فايفر Michelle Pfeiffer.
في مصر، ورغم رحيل نجوم في حجم محمود المليجي ومحمود مرسي وشكري سرحان وعادل أدهم وأحمد زكي، ونجمات في حجم أمينة رزق وسناء جميل وسعاد حسني، وابتعاد نجمات مثل شادية ونادية لطفي، لا تزال الساحة حافلة بكثير من الموهوبين الحقيقيين مثل حسن حسني، ومحمود عبد العزيز، ويحي الفخراني، ومحمد كامل، وعبد العزيز مخيون، وممدوح عبد العليم، وهشام سليم، وخالد زكي، وشريف منير، والمَوهوبات الحقيقيات مثل هالة فاخر، ويُسرا، وليلى علوي، وهالة صدقي، وعبلة كامل. لكن المشكلة الحقيقية تَكمن في أنه لم يعد هناك كثير من الأدوار الرئيسية التي تلائم حجم موهبة هؤلاء الممثلين والممثلات، وهو ما وضَعهم ووضَعهن بين خيارَين أحلاهما مُر، إما الابتعاد أو القبول بأدوار الصَف الثاني خَلْف نجوم الكوميديا الشبان من أجل البقاء فنيًّا وماديًّا. هذا التراجُع لا يعني أن الساحة قد أصبحت خالية تمامًا من المواهب، حيث جاء جيل جديد، بعد ما يمكن أن نُطلق عليه جيل الوسط، من حيث التاريخ الفني، وليس من حيث السِن، لنَجد صفًا طويلًا من الموهوبين الحقيقيين من أمثال، أحمد حلمي، وعمرو واكد، ومجدي كامل، وخالد صالح، وخالد الصاوي، وباسِم السمرة، وعمرو سعد، وآسر ياسين، وأحمد عزمي، والموهوبات الحقيقيات من أمثال، حنان ترك، ومنى زكي، ومنّة شلبي، وهند صبري، وياسمين عبد العزيز، وداليا البحيري.
Acting coach مدرِّب التمثيل
Acting coach معلِّم يعمل بشكل مستقل مع شخص أو أكثر ممن يرغبون في تعلُّم أساسيات فن التمثيل. وتُطلَق التسمية نفسها على الشخص الذي يُستأجَر لمساعَدة ممثل ما على الإمساك بمفاتيح شخصية سوف يلعبها على الشاشة، وتدريبه على كيفية أداء هذه الشخصية.
Acting credit شهادة تقدير
Acting credit تمنحها جهة متخصصة لممثل أو لممثلة تقديرًا لبراعته أو براعتها في أداء دور ما على شاشة السينما أو على شاشة التلفزيون أو على خشبة المسرح أو خلف ميكرفون الإذاعة.
Acting debut استهلال تمثيلي
Acting debut ظهور الممثل أو الممثلة في عمل فني لأول مرة في حياته، وهو ما يعرف عامّيًّا بالطلّة الأولى.
Acting exercise تدريبات التمثيل
Acting exercise أنشطة صوتية وحركية يقوم بها الممثل بغرض تعزيز سيطرته على أدواته كممثل، وتوظيفها لصالح الدور الذي يؤدّيه. تنقسم هذه التدريبات إلى قسمَين رئيسييَين:
• يشمل القسم الأول التدريبات العامة التي تتعلّق بحِرفيات فن التمثيل بشكل عام مثل التمارين الرياضية، والتدريب على التحكُّم في التنفُّس وتنظيمه.
• ويشمل القسم الثاني التدريبات الخاصة التي ترتبط بدور معيَّن يتطلّب أداء حركيًّا أو لفظيًّا خاصًّا، مثل التدريب على كيفية السير والحركة عند أداء دور شخص مصاب بإعاقة تتعلّق ببصره أو بأحد أطرافه، أو كيفية الحديث عند أداء دور شخص مصاب بعيبٍ ما في جهاز النطق الخاص به.
Acting movement أداء حركي
Acting movement لغة الجسد، أو الحركات التمثيلية، ويُقصد بها الأسلوب الخاص بالممثل في استخدام جسده، خاصة الرأس والأطراف، كأدوات لرسم مَعالم الشخصية والتعبير عنها، من خلال طريقة السير، والالتفاتة، والإشارة باليدَين.
Acting name اسم فني
Acting name الاسم الذي يُعرف به الممثل داخل الوسط الفني ولدى الجمهور، وقد يكون هذا الاسمُ الاسمَ الحقيقي الذي أُطلِق على الممثل يوم مولده، وقد يكون تصغيرًا أو تحويرًا للاسم الأصلي، كما قد يكون اسمًا مختلفًا تمامًا عن الاسم الحقيقي. وغالبًا ما يلجأ الممثل إلى اتخاذ اسم فني جديد لحُسن وقْعه على الأذن وسهولة حفظه وترديده، أو لصعوبة نطق اسمه الأصلي وصعوبة ترديده، أو لتَشابُه اسمه الأصلي مع اسم ممثل سبقه إلى الظهور على الساحة الفنية. فالاسم الحقيقي للممثل الأمريكي مايكِل كيتون Michael Keaton هو مايكل دوغلاس Michael Douglas، لكنه اضطُر إلى تغييره لأنه يتطابق مع اسم الممثل مايكل دوغلاس Michael Douglas الذي سبقه في الظهور، حيث تَمنع نقابات الممثلين في معظم أنحاء العالم، خاصة في الولايات المتحدة، الممثلين الجدد من القَيد في سجلاتها ومن العمل بأسماء تتشابه مع أسماء ممثلين مسجَّلين بالفعل.
وفي مصر غيّر ممثلون كثيرون أسماءهم الحقيقية متّخِذين أسماء فنية، فالاسم الحقيقي للفنان نور الشريف هو محمد جابر، والاسم الحقيقي للفنانة نجلاء فتحي هو فاطمة الزهراء، وغيرهما كثيرون.
Acting stereotype أداء تمثيلي نمطي
Acting stereotype قالب جامد يحدِّد كيف تبدو وكيف تتصرف شخصيةٌ ما في موقف ما، مثل شخصية "الباحث عن الذهب" في أفلام الغرب الأمريكي القديم Western Film، وشخصية "عَبيط القرية" في كثير من الأفلام والمسلسلات المصرية، وشخصية "ابن البلد" التي اشتهر بها عبد الفتاح القصري ومِن بعده محمد رضا، وشخصية المجرم خفيف الظل التي اشتهر بها ستيفان روستي ومِن بعده عادل أدهم، وشخصية الحَماة التي اشتهرت بها ماري منيب، وشخصية المراهِقة الرومانسية التي أدّتها الفنانة ماجدة لسنوات طويلة. يولَد القالب النمطي عادة عندما يحقِّق ممثل ما نجاحًا ملحوظًا في أداء شخصية جديدة على السينما، بعدها تبدأ شركات الإنتاج في استنساخ هذه الشخصية وإنتاج أفلام يضمّ كل منها شخصية أو شخصيات تتمتّع بالمواصفات الشكلية للشخصية الأصلية وتتحدّث بطريقتها وتتصرّف بأسلوبها. ومع مرور الوقت تتمّ قَولَبة هذه الشخصية وتصبح شخصية نمطية لا يقتصر أداؤها على الممثل الذي أدّاها لأول مرة فقط، بل يمكن أن تتوالى على أدائها، بتنويعات ضئيلة جدًّا، أجيال من الممثلين.
أما أسوأ أنواع الأداء النمطي فهو ما يفرضه الممثل على نفسه، أو ما تفرضه عليه شركات الإنتاج، عندما ينجح، ولو بالصُدفة، في أداء دور معيَّن بطريقة معيَّنة، وبعد ذلك يَفرض الممثل على نفسه هذا الأسلوب، أو يَفرض عليه المنتِجون والمُخرجون الالتزام به، فيصبح مطالَبًا دائمًا بأداء ما يُطلَق عليه بالعامّية المصرية "الشوَيّتين بِتوعُه" بغضّ النظر عن طبيعة الشخصية التي يؤدّيها وتركيبتها. هذه الظاهرة أضرّت بممثلين كثيرين، وحجبت عنهم فرص إظهار مواهبهم الحقيقية، وإن أفادت الكثيرين منهم ماديًّا.
تاريخ السينما المصرية مليء بنماذج من هذه الحالة، فالفنان فاروق فَلَوكَس مثلًا احتاج إلى أكثر من 30 سنة للخروج من أسر الشخصية التي لعبها في مسرحية "سيدتي الجميلة"، بينما لا يزال الفنان سيد زيّان أسير دوره في المسرحية نفسها، والفنان يونس شلبي لم يُسمَح له بالخروج من أسر دور "الواد منصور بن الناظر" الذي لعبه في مسرحية "مدرسة المُشاغبين"، حتى عندما كان يلعب دور المحامي أو الطبيب أو رجل الشرطة، رغم أن يونس شلبي كان قد جاء إلى "مدرسة المشاغبين" وفي جعبته رصيد من الشخصيات المركَّبة التي لعبها في مسرحيات عالمية كثيرة، خاصة على خشبة مسرح الطليعة الذي كانت الدولة قد أنشأته في الستينيات من القرن العشرين لعرض التجارب المسرحية المصرية والعالمية ذات الطابع التجريبي. أما أفضل مَن مارس لعبة النمطية في السينما المصرية فهو فريد شوقي، الذي كانت حياته الفنية سلسلة متّصلة من الشخصيات النمطية، لكن الفارق بين فريد شوقي وغيره من النمطيين هو أنه كان يلعب الشخصية النمطية حتى يستنزفها، ثم عندما يتقدم في العمر عشرة أعوام أو خمسة عشر عامًا، يغيّر جِلدَه الفني ليرتدي عباءة شخصيةٍ نمطية أخرى. وهكذا، حافظ فريد شوقي بأقل مجهود على موقعه في الصدارة في جميع مراحل عمره تقريبًا.
ممثل آخر شكَّل حالة فريدة ربما على مستوى تاريخ السينما في العالم كله، هو محمود المليجي. لقد حبس المنتِجون والمُخرجون هذه الموهبة الفذة في إطار شخصية شديدةِ النمطية وأحيانًا شديدةِ السطحية، شخصية المجرم أو الشرير. ورغم نمطية الشخصية التي كان يُعهَد إلى محمود المليجي بأدائها مرة بعد أخرى، فقد مكَّنته موهبته الخارقة من أن يضفي على تلك النمطية تنوُّعًا وثراء، وأن يحوِّل القالب الجامد الذي قضى على مواهب كثيرة إلى متَواليات من الإبداع المتجدِّد، وأن يحوِّل الشخصية الواحدة المُستنسَخة إلى شخصيات ينافس كل منها الآخر، تاركًا لمَن رسموا تلك الشخصيات على الورق الدهشة والانبهار. حتى أن بعض مَن كتبوا أفلامًا مثّلها المليجي كان يقول "إنني عندما أشاهد محمود المليجي في فيلم من أفلامي، فإنني لا أصدّق أنه يمثّل النص الذي كتَبتُه على الورق". الغريب أن هذه الموهبة الخارقة، وعلى مدار أكثر من خمسين عامًا، لم تَمنح صاحبَها دور البطولة على الشاشة إلّا مرة واحدة تقريبًا، دور محمد أبو سويلم في فيلم "الأرض" الذي أخرجه يوسف شاهين عام 1969 والذي يُعَدّ واحدًا من أفضل أفلامه، إنْ لم يكن أفضَلها على الإطلاق.
Acting studio ستديو تمثيل
Acting studio تسمية تُطلَق في الغرب على المعاهد والكلّيات التي تعلّم أساسيات فن التمثيل، كما تُطلَق أيضًا على القاعات التي تجري فيها جلسات التدريب التمثيلي الخاصة بفيلم أو عمل تلفزيوني أو مسرحي.
Acting workshop ورشة تمثيل
Acting workshop مجموعة من الممثلين والممثلات، هواة أحيانًا وأعضاء فرقة مسرحية صغيرة أحيانًا أخرى، يجتمعون معًا لتَعلُّم وتطوير حِرفيات وأساليب التمثيل المختلفة تحت إشراف مدرِّب تمثيل. وينتشر هذا النوع من الورش في الولايات المتحدة على نطاق واسع، ويلزم للالتحاق ببعضها دفعُ رسوم معيَّنة، بينما ينظَّم البعض الآخر منها بلا مقابل. أما في العالم العربي، فإن أشهَر مَن اهتم بتنظيم مثل هذه الورش هو الفنان محمد صبحي، بالإضافة إلى بعض التجارب غير المنتظِمة التي شهدها "مسرح الهناجر" التابع لوزارة الثقافة المصرية، وشارك في الإشراف على عدد منها الفنان نور الشريف.
Actinicity استجابة ضوئية
Actinicity كلمة مشتقّة من كلمة أكتينية Actinism أو الفاعلية الكيميائية للضوء، ويُقصد بها قدرة الضوء على إحداث تغييرات كيميائية على سطح ما. أما في مجال السينما، فإن مُصطلَح الاستجابة الضوئية يشير إلى النِسَب المُكوِّنة للضوء الذي يتمّ تسجيله على الطبقة الحساسة للفيلم، وهي نِسَب تختلف باختلاف نوعية الفيلم وباختلاف درجة حساسيته تجاه ألوان الطَيف المختلفة. من هذا المنطلق وعلى سبيل المثال، فإن ضوء النهار يحظى باستجابة ضوئية عالية جدًّا من الفيلم البانكروماتي Panchromatic film الذي يتميَّز بحساسية متساوية تجاه جميع ألوان الطَيف.
Actinic light ضوء أكتيني
Actinic light هو الضوء الذي يستجيب له سطح حساس ما، فيمكن بالتالي تسجيله على هذا السطح. ولكل نوع من أنواع الأفلام ضوء أكتيني خاص به، فإذا أخذنا أفلام الأبيض والأسود مثلًا، نجد أن الفيلم العادي منها يستجيب للأشعة الزرقاء، والفيلم الأورثوكروماتي Orthochromatic Film يستجيب للأشعة الزرقاء والخضراء، بينما الفيلم البانكروماتي Panchromatic film يستجيب للأشعة الزرقاء والخضراء والحمراء، ومن هنا فإن الأشعة الزرقاء هي الضوء الأكتيني للفيلم العادي، وهكذا.
Actinograph أكتينوغراف أو راسمة أكتينية
Actinograph أول جهاز استُخدم لتقدير كمية الضوء اللازمة للقطة سينمائية أو فوتوغرافية. يَرجع فضل اختراع الأكتينوغراف إلى اثنين من علماء التصوير الفوتوغرافي في القرن التاسع عشر، هما السويسري فردينان هرتر Ferdinand Hurter، والبريطاني فيرو تشارلز دريفيلد Vero Charles Driffield، اللذان أدخلا قدرًا كبيرًا من الممارسات العِلمية إلى عالم التصوير الفوتوغرافي. يَعتمد الأكتينوغراف في تقدير كمية الضوء على عدّة عناصر هي، سرعة الفيلم، ووقت التصوير، وموقع يوم التصوير من العام، وأخيرًا خطّ العرض الذي يجري التصوير عنده. الأكتينوغراف الذي اخترعه هرتر ودريفيلد عام 1888، كان قد سبقه جهاز يحمل الاسم نفسه، اخترعه عام 1884 روبرت هنت Robert Hunt، أمين جمعية كورنوال الملَكية للعلوم والفنون التطبيقية Royal Cornwall Polytechnic Society، تطويرًا لجهاز الهليوغراف Heliograph، الذي كان قد ابتكره عالِم غير شهير يدعى ت. ب. جوردان T. B. Jordan عام 1839، غير أن أيًّا من جهازَي جوردان وهنت لم يلق انتشارًا ولا رواجًا تجاريًّا.
Action حركة أو حدث
Action مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي:
• الفعل الدرامي، فكلمة Action مشتقة من الكلمة اللاتينية Actus المأخوذة بدورها من فعل Agere الذي يترجَم حرفيًّا إلى "يعمل" أو "يتصرف"، كما أنها مرتبطة بالمعنى القديم للكلمة اليونانية Dramatizo التي تعني حرفيًّا "يمثّل على خشبة المسرح". في اللغة العربية، تترجَم كلمة Action إلى حدث، أو عمل، أو أداء، أو موضوع، أو فعل، غير أن الدكتورة حنان قَصّاب حسن والدكتورة ماري إلياس تفضلان، في "المعجم المسرحي"، استخدام كلمة حدث إذ تريان أنها الأوضح أو الأصح، لأنها تتعلّق بما يحدث. بغضّ النظر عن تفاوت الرؤى والأذواق بين المترجمين، فإننا يمكننا أن نعرّف الحدث أو الفعل الدرامي بأنه النشاط الرئيسي الذي تجري وقائعه خلال مشهد واحد من مَشاهد العمل الدرامي، والذي ربما ينمو من مشهد إلى آخر، فكما تقول حسن وإلياس، الفعل الدرامي هو محصّلة أفعال الشخصيات وتطوّر الأحداث التي تتمّ على الخشبة أو على الشاشة وخارجهما، وهو بذلك يشكّل ديناميكية معيَّنة لأنه انتقال من وضع إلى آخر من بداية العمل إلى نهايته. سينمائيًّا تتنوَّع الأفلام عادة، بل وتصنَّف أحيانًا، طبقًا لكمية الأحداث التي تتضمَّنها، حتى أن بعض الأفلام يتّخذ من الحدث أو من تَتابُع الأحداث هدفًا في حد ذاته، وأبرز مثال على ذلك أفلام الغرب الأمريكي Western Film المليئة بالمغامرات.
• الأداء، ويُقصد به كل ما يقوم به الممثل أو الممثلة أمام الكاميرا من حركات وإيماءات، واستخدام لطاقاته أو طاقاتها الصوتية، كما جاءت في سيناريو الفيلم وتنفيذًا لتعليمات المُخرج.
• وأخيرًا، "آكْشِن!"، وهو الأمر الشهير الذي يُصدره المُخرج إلى الممثلين والممثلاث وكل مَن له دور في المشهد كي يبدأ في أداء الدور المرسوم له أو لها، وذلك بعد الانتهاء من تصميم الإضاءة وحفظ الحوار وإجراء البروفات اللازمة على حركة الممثلين وحركة الكاميرا والاطمئنان إلى وضع الميكروفونات وغير ذلك من تحضيرات. ولا يُصدر المُخرج هذا الأمر إلّا بعد أن تكون كافة المعدّات المستخدَمة في تصوير الفيلم وتسجيل الصوت قد دخلت طور التشغيل بالفعل، وبالتالي لا بد أن تسبقه أوامر أخرى مثل "إضاءة!" Lights!، وتعني تشغيل الإضاءة المتفَق عليها، ثم "كاميرا!" أو "دَوِّر!"، وتعني تشغيل الكاميرا أو الكاميرات المستخدَمة في تصوير اللقطة أو المشهد.
Action-adventure Film أفلام الحركة والمغامرات
Action-adventure Film مُصطلَح فضفاض يتسع لعدد كبير من الأفلام التي يَجمع بينها عدد صغير من الروابط أو السِمات المشتركة، مثل الأحداث السريعة والعنف. وقد استَخدمت هوليوود هذا المُصطلَح في عصر سيادة الستديوهات Studio Years للترويج لأفلام الجريمة Crime Film وأفلام المبارزة، سواء تلك التي تدور حول طبقة النبلاء أو حول مشاهير القراصنة.
Action area منطقةُ الحدث
Action area مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Action field، لذا يُرجى مراجعته.
Action Axis محوَرُ الحركة
Action Axis خط افتراضي يتوجب احترامُه وعدم اختراقه، تطبيقًا لواحدة من القواعد الأساسية لفن الإخراج السينمائي، وهي قاعدة ال 180 درجة 180-degree rule. تقضي هذه القاعدة بضرورة أن يحتفظ الشخصان اللذان يضمُّهما مشهد واحد بموقعَيهما داخل الإطار السينمائي ما لم يتحركا، كلاهما أو أحدهما، حركة ظاهرة أمام الكاميرا، أو ما لم تتحرك الكاميرا حركة دائرية حولهما. فإذا افترضنا أن اللقطة تضم شخصَين متواجهَين، فإن الشخص الموجود على يسار الإطار يجب أن ينظر إلى جهة اليمين دومًا، أما الشخص الموجود على يمين الإطار فيجب أن يتجه نظره يسارًا طوال الوقت، بغضّ النظر عن تغيُّر حجْم الإطار وعن وجود أيّ منهما بمفرده أو ظهورهما معًا على الشاشة.
أبسط وسائل الحفاظ على هذه القاعدة يتمثل في افتراض وجود ما يُعرف بالخط الوهمي Imaginary Line، وهو خط تَخيُّلي يمر بأقرب شخصَين أو عنصرَين من عناصر المَنظر أو الديكور إلى الكاميرا، والعمل على ألّا تتجاوز الكاميرا هذا الخط عند الانتقال من لقطة إلى أخرى. فانتقال الكاميرا عن طريق تَتابُع اللقطات، لا عن طريق الحركة الفعلية المتواصلة، يجب أن يتم داخل نطاق لا يتجاوز 180 درجة، وذلك تجنُّبًا لأن يبدو أحد الشخصين وكأنه قفز فجأة من اليمين إلى اليسار أو العكس، وهو خطأ يتكرر عدّة مرات في كثير من الأفلام القديمة، وحتى في بعض الأفلام الجديدة.
ورغم التزام صانعي الأفلام بهذه القاعدة، فإن بعض المُخرجين، ومن بينهم المُخرج البريطاني الشهير ستانلي كوبريك Stanley Kubrick، يتعمّدون خرْقَها في بعض أفلامهم بغرض إضفاء نوع من الاضطراب أو الفوضى الموظفة دراميًّا داخل المشهد.
من أشهر الحالات التي يجد المُخرج فيها نفسه مجبرًا على خرق هذه القاعدة، التغطية الموسَّعة للأحداث الرياضية، مثل حفلات افتتاح وختام الدورات الرياضية العالمية ومباريات كرة القدم، حيث يتحتَّم على مُخرج، أو مُخرجي، هذه الأحداث استخدام عدد كبير من الكاميرات التي تنتشر في جميع أرجاء الملعب، بل وفي المدرّجات. في هذه الحالة، وحتى لا تختلط الأمور على المُشاهد وتضيع منه الاتجاهات فيتصوّر أن هدفًا أحرزه فريق ما هو هدف أُحرز في مرمى هذا الفريق، فإن مُخرجي هذه المباريات يحرصون على أن تظهر على الشاشة عبارة زاوية عكسية Reverse angle كلما تم القَطْع إلى لقطة تلتقطها كاميرا تقع على الجانب الآخر من الخط الوهْمي. هذا وتتعدّد تسميات هذا الخط وهذه القاعدة بتعدُّد انتماءت مُنظِّري السينما، ومن هذه التسميات، خط المصلحة Line of Interest، وخط المركز Center Line، وخط المُخرج Director’s Line، وخط الإخراج Stage Line، وترد هذه التسميات جميعًا في سياق هذه الموسوعة، وفقًا للترتيب الأبجدي.
Action cutting قَطْع في الحركة
Action cutting القَطْع من لقطة إلى أخرى أثناء حدوث حركة، وهو ما يعطي الانطباع بأن الحركة التي بدأت في اللقطة الأولى تتواصل بلا انقطاع في اللقطة الثانية. ويراعَى في هذا القَطْع ألّا يشعر المُشاهد بتغيّر زاوية الكاميرا أو حجم اللقطة، وهو ما يُبعِد عنه الإحساس بالرتابة، دون أن يُشعِره بميكانيكية الانتقال من لقطة إلى أخرى.
Actioner حركاتي
Actioner تعبير أمريكي محلي مختصَر يُستخدَم في بعض الكتابات النقدية التي تُنشَر في الصحف والمجلات الفنية لوَصْف أفلام الحركة والمغامرات Action-adventure Film.
Action field مجال الحدث
Action field المساحة نِصف الدائرية، أو القوسية، التي تقع أمام الكاميرا والتي تستطيع العدسة استيعابها وتسجيل ما تتضمَّنه من مرئيات وحركة على الصورة المستطيلة الأبعاد التي تُعرف سينمائيًّا بالإطار. ويعتمد حجم هذه المنطقة على كل من البُعد البؤري للعدسة والمسافة بين الكاميرا والموضوع الذي يجري تصويره. تتنوَّع تسمية تلك المنطقة بتنوُّع المَراجع السينمائية، حيث تُطلَق عليها أسماءٌ متعدِّدة مثل:
• منطقة الحدث Action area.
• منطقة الإطار Frame field.
• مجال الرؤية Field of view.
• مجال اللقطة Shot area.
Action figure مجسِّم شخصية درامية
Action figure تمثال صغير لشخصية من شخصيات فيلم سينمائي أو مسلسل تلفزيوني، يحاكي إلى درجة التطابق الشكل الذي ظهرت به الشخصية في الفيلم أو المسلسل من حيث الملابس والماكياج. هذا التمثال يعكس مدى الشهرة التي وصلت إليها بعض الشخصيات الدرامية، وهو يُصنَع ويُباع ويُشترى تكريمًا وتخليدًا للشخصية الدرامية، وليس للممثل الذي أدّاها. يُباع هذا النوع من التماثيل حاليًّا إما كلُعَب للأطفال، أو كقطع للزينة، أو كعناصر أصبح تجميعها هواية تنافس هوايات سبقتها مثل هوايات جمع طوابع البريد أو العُملات المعدنية أو الأوراق المالية. ورغم أن مؤرخي السينما يقولون إن فيلم حرب النجوم Star Wars الذي أخرجه جورج لوكاس George Lucas عام 1977 هو أول فيلم تُصنَع لشخصياته تماثيل من هذا النوع، فالسينما المصرية سبقت شخصيات هذا الفيلم بأكثر من 15 سنة عندما قدمت في الأسواق تماثيل متنوِّعة الأحجام لشخصية "الأراغوز" التي كان يقدمها الفنان محمود شكوكو، رغم إطلاق اسمه شخصيًّا على هذه التماثيل.
Action Film أفلام الحركة
Action Film يتميَّز هذا التصنيف بأنه فضفاض، تمامًا كما هو الحال بالنسبة إلى الصنف الفيلمي Film genre الذي يعبّر عنه، إذ يتسع، كل من التصنيف والصنف، لعدد كبير من الأفلام التي يَجمع بينها عدد صغير من الروابط أو السِمات المشتركة، مثل الأحداث السريعة وأعمال العنف التي لا تنتهي. وقد استَخدمت هوليوود هذا المُصطلَح في عصر سيادة الستديوهات Studio Years للترويج لأفلام الجريمة Crime Film وأفلام المبارزة، سواء تلك التي تدور حول طبقة النبلاء أو حول مشاهير القراصنة، وهي أفلام تقدم للمُشاهد وجبة دسمة من الإثارة والتشويق من خلال توريط البطل في سلسلة من الأعمال البطولية والمعارك والمطاردات والمغامرات غير العادية، وغير المنطقية في معظم الأحيان. كذلك يُستخدَم هذا المُصطلَح في بعض الكتابات النقدية للإشارة بشكل جَماعي إلى الأفلام التي تحفل بالحركة بمفهومها المادي، مثل:
• أفلام العصابات Gangster Film.
• أفلام فنون القتال Martial Arts Film.
• أفلام الجاسوسية Spy Film.
• أفلام الحرب War Film.
لهذا، ربما يكون التوصيف الذي قدمه مارشال جوليوس Marshal Julius في كتابه آكشنْ! أفلام الحركة من الألف إلى الياء Action! The Action Movie A-Z، الذي صدر عام 1996، واحدًا من أكثر التوصيفات دقة وشمولية لتلك النوعية من الأفلام، حيث يقول "إن أفلام الحركة هي: شرطيون تحركهم الرغبة في الانتقام، وسيارات يطارد بعضها البعض الآخر، وأشرار مجانين أو حمقى يجيدون فنون القتال، وروابط ذكورية وثيقة، ومخبرون سريون ذوو قدرات خارقة، ومعارك بالأسلحة النارية أو السيوف أو الخناجر، وأحيانًا بالمقصَّات، وتدمير يجري بلا مبالاة، واستخفاف عام بالموت". وفي موضع آخر من الكتاب نفسه يقول جوليوس إن المحرِّك الوحيد لأفلام الحركة هو الرغبة في التهرُّب المطلَق Pure escapism من الواقع، ويضيف "دعك إذن من الحَبْكة، وركِّز على مُلحِقات التشويه ومُسبِّبات الأذى Mayhem فقط".
ورغم ارتباط أفلام الحركة في أذهان الكثيرين، بل وفي كتابات الكثيرين، بهوليوود، حتى وصل الأمر بالبعض إلى إعلان أن أفلام الحركة نوعية فيلمية أمريكية خالصة، تمامًا مثل أفلام الغرب Western Film، فإن سوزان هيوارد Susan Hayward صاحبة كتاب دراسات سينمائية: المفاهيم الأساسية Cinema Studies: The Key Concepts الذي صدرت طبعته الثالثة عام 2010، تلفت انتباهنا إلى نقطتَين، ترى، ونشاركها هذا الرأي، أنهما جديرتان بالملاحظة:
• النقطة الأولى هي أن أفلام جايمس بوند Bond movies، التي تشكل واسطة العقد بالنسبة إلى أفلام الحركة، هي صناعة بريطانية مائة في المائة، رغم أن بعض هذه الأفلام قد أُنتج بتمويل أمريكي، وقد أصبحت هذه الأفلام النموذج الذي يتطلع إليه صانعو أفلام الحركة، والقدوة التي يتمثلونها. وهنا تضرب هيوارد المثل بسلسلتين من أكثر أفلام الحركة الأمريكية نجاحًا وهما:
– سلسلة أفلام كن عصيًّا على القتل Die Hard التي بدأ إنتاجها عام 1987.
– سلسلة أفلام سلاح فتّاك Lethal Weapon التي بدأ إنتاجها عام 1988.
• النقطة الثانية هي أن أفلام القتال التي تُنتَج، منذ بداية السبعينيات من القرن العشرين، في كل من الصين وهونغ كونغ واليابان وتايوان وكوريا الجنوبية، تشكل جزءًا كبيرًا ومهمًا من تراث أفلام الحركة.
خطأ آخر من أخطاء التعميم، يقع فيه كثيرون عندما يعتبرون أفلام الحركة نوعية فيلمية ذكورية مائة في المائة، وهو اعتقاد أرى أنه يخالف الواقع، ويتجاهل إنجازات ممثلة مثل سيغورني ويفر Sigourney Weaver التي قبلت أن تنزع عنها ثوب الأنوثة، وتستبدله ظاهريًّا وسلوكيًّا بثوب عضلاتي ذكوري، لتلعب باقتدار يحسدها عليه بعض الرجال بطولة السلسلة الفيلمية الكائن الغريب Alien، التي بدأت عام 1989، وهي السلسلة التي فتحت الطريق أمام أفلام أخرى، وبطلات أخريات، كما أتاحت لنا، كمُشاهدين، فرصة مشاهَدة صورة مختلفة من صور تمثيل المرأة على الشاشة.
أما إذا اردنا مثالًا يؤكّد استمرارية ذلك النموذج، فيكفي أن نشاهد فيلمًا مثل الفيلق الأخير The Last Legion الذي أخرجه داغ ليفلر Doug Lefler عام 2007. ففي ذلك الفيلم، لعبت الممثلة الهندية إيشواريا راي Aishwarya Rai دور ميرا Mira، وهي مقاتلة رومانية شديدة البأس، قوية الإرادة، تتفوّق في النزال على عشرات الفرسان، دون أن تفقد أنوثتها.
تاريخيًّا، لم تعرف السينما ما يمكن أن نطلق عليه بحق أفلام حركة إلّا في الثلاثينيات، أي بعد أن بلغت أو كادت سن الأربعين، ومنذ ذلك الحين تطورت أفلام الحركة تقنيًّا، بنفس إيقاع تطور تقنيات السينما بشكل عام، كما تطورت موضوعيًّا، ليتسع نطاقها، ولتتحوّل من نوعية فيلمية منفردة، إلى ما يمكن أن نطلق عليه نوعية فيلمية جامعة، إذ ضمت تحت جناحها كثيرًا من أفلام الخيال العِلمي Science-fiction Film وأفلام الإثارة Thriller Film وأفلام الحرب War Film. ومع مجيء السبعينيات، كان العنف في أفلام الحركة قد تصاعد إلى الحد الذي أصبح معه من الصعب أن يخلو فيلم حركة من مشهد أو مَشاهد تصوِّر تدميرًا شاملًا، للبشر والحجر.
Action hero بطل
Action hero الشخصية الرئيسية Protagonist في فيلم من أفلام الحركة، وهو عادة الشخصية الخيِّرة Good guy في الفيلم.
Action matte حاجب الحدث
Action matte اسم آخر للحاجب الذي تطلِق عليه بعض المَراجع اسم حاجب الوسْم Burn-in matte أو الحاجب النتاية أو الأنثى Female matte أو حاجب المقدمة Foreground matte أو حاجب الطباعة Printing matte، وهو واحد من حاجبَين يُستخدمان للحصول على مشهد مركَّب.
في حاجب الحدث، تكون المنطقة التي يشغلها الموضوع الرئيسي للقطة أو المشهد خالية، لذلك فإنها عندما تتزاوج، داخل الطابعة البصرية مع النسخة الموجبة التي تتضمَّن صورة الموضوع الرئيسي، فإن صورة الموضوع يتمُّ تسجيلها على النسخة السالبة الجديدة. وهنا يأتي دَور الحاجب الثاني الذي يسمّى حاجب الخلفية Background matte أو حاجب التغطية Cover matte أو حاجب المنع أو الإعاقة Hold-out matte أو الحاجب الذَكَر Male matte، وفيه يكون مكان موضوع اللقطة الرئيسي مصمتًا أو معتمًا أو مطموسًا، بينما تكون المساحة التي تحتلها الخلفية المُراد إضافتها إلى اللقطة أو المشهد خالية، لذلك فإنها عندما تتزاوج، داخل الطابعة البصرية، مع النسخة السالبة الجديدة، فإنها تحجب الضوء أو التعريض، عن المنطقة التي احتلها الموضوع الرئيسي خلال الخطوة السابقة، بينما تسمح للصورة الموجودة على النسخة الموجبة الخاصة بالخلفية بالمرور، حيث تُطبع على النسخة السالبة الجديدة.
Action movie فيلم الحركة
Action movie مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Action Film، لذا يُرجى مراجعته.
Action outline الحدث بإيجاز
Action outline يُطلَق هذا التعبير على خلاصة الأحداث والمواقف المهمة في القصة السينمائية، ويطلقه البعض على الوَصْف العام للحركة المطلوبة أثناء تصوير لقطة معيَّنة أو مشهد معيَّن، كما يُطلَق أحيانًا على الخط العام أو الفكرة الرئيسية للفيلم إذا ما صيغت باختصار شديد.
Action-packed مُتْخَم بالحركة
Action-packed وصْف يُطلَق على الفيلم الذي يحتوي على مَشاهد حركة متواصلة لا تكاد تسمح للمُشاهد بإلتِقاط أنفاسه، وهي صفة تتوفر بوضوح في فيلم المصفوفة The Matrix الذي أخرجه الأخوان آندي ولاري واتشوفسكي Andy and Larry Wachowski عام 1999.
Action photo صورة فوتوغرافية لحدث
Action photo صورة يلتقطها المصوِّر الفوتوغرافي تجسيدًا وتجميدًا للحظة من لحظات المشهد، ويجري تصويرها إما أثناء تصوير المشهد، أو فور الانتهاء من تصويره مباشرة عن طريق تثبيت الممثلين في وضع معبِّر. وتُستخدَم هذه الصور من أجل ضمان مُطابقة أوضاع الممثلين في المشهد الواحد إذا ما تَحتَّم تصوير لقطاته على فترتَين متباعدتَين، وهو ما يُعرف باللغة الدارجة في ستديوهات السينما في مصر بالحفاظ على "الراكّور"، وهي كلمة مأخوذة عن الأصل الفرنسي Raccord. كما يُطلَق الاسم نفسه على الصور الفوتوغرافية التي تُلتقَط لفريق العمل أثناء إعداد المشهد للتصوير، وفي الحالتَين فإن هذه الصور يمكن أن تُستخدم ضمن مواد الدعاية للفيلم، خاصة وهو لا يزال في مرحلة التصوير أو الإعداد للعرض. كانت هذه الصور تمثّل عنصرًا هامًا لمدير الدعاية في الماضي، أما الآن فقد حلّت محل تلك الصور، دون أن تلغيها تمامًا، ظاهرةُ الفيلم الوثائقي الذي يسجل بالتفصيل مراحل تصوير فيلم روائي ما، والمعروف باسم The Making of.
Action print only نسخة للصورة فقط
Action print only واحدة من النُسَخ الأولى للفيلم، تُستخدم أثناء المراحل الأولى لعملية التوليف، إذ تتكوَّن من شريط الصورة فقط، دون وجود صوت.
Action properties لَوازم مَشاهد الحركة
Action properties الأدوات والمعدّات التي يَستخدمها الممثلون ويتحرّكون بها أثناء أداء مَشاهد الحركة في السينما. من أبرز هذه الأدوات، المسدسات، والخناجر، وسيوف المبارزة، ومضارب التِنس أو تِنس الطاولة. وطبقًا لنظام العمل في ستديوهات السينما الأمريكية، فإن شراء أو إيجار أو تصنيع هذه الأدوات هو من صميم عمل إدارة خاصة يُطلَق عليها اسم إدارة المقتنيات Property department.
Action props لَوازم مَشاهد الحركة
Action props مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Action properties، لذا يُرجى مراجعته.
Action scene مشهد حركة
Action scene تعبير يصف به كاتب السيناريو على الورق مشهدًا يتضمَّن حركة سريعة الإيقاع، سواء كانت هذه الحركة حركة شخصيات أو مركَبات أو حيوانات.
Action still صورة ثابتة
Action still صورة تمّ الحصول عليها عن طريق تكبير وطباعة إطار مُقتطَع من النسخة السالبة للقطة سينمائية وليس باستخدام كاميرا فوتوغرافية. وتتميَّز مثل هذه الصور بأنها تعبّر بدقة وصدق عن أداء الممثلين التعبيري والحركي أثناء التصوير. أما استخدامات هذه الصورة فلا تختلف كثيرًا عن استخدامات الصورة الفوتوغرافية التي تسجل لحظة من حدث ما Action photo.
Action theme الفكرة الرئيسية للأحداث
Action theme صياغة مضمون الفيلم باختصار شديد وبلغة أدبية راقية. وفي معظم الأحيان يلجأ منتِج الفيلم إلى كاتب متخصص في مجال الأدب، ربما ممن لا علاقة لهم بفن السينما، ليتوَلّى هذه الصياغة، مُضمِّنًا إياها سردًا موجزًا للأحداث، مع إيضاح الهدف الرئيسي للفيلم، بأقل الكلمات وأوضح العبارات.
Action track نسخةُ الصورة
Action track نسخة الفيلم التي تتضمَّن الصورة فقط، قبل إضافة الصوت والموسيقى والمؤثرات الصوتية، وهي واحدة من النُسَخ الأولى للفيلم، وتُستخدم أثناء المراحل الأولى لعملية التوليف.
Actor ممثل
Actor أيّ شخص يلعب دورًا في فيلم سينمائي أو عمل تلفزيوني أو مسرحية، سواء كان هذا الدور أساسيًّا أو هامشيًّا، كبيرًا أو صغيرًا، صامتًا أو متكلّمًا. والممثل في السينما هو أهم أداة من أدوات المُخرج السينمائي في سعيه إلى ترجمة وتجسيد السيناريو المكتوب. ويعتمد الممثل السينمائي على أدوات تعبير رئيسية، من بينها الأداء الصوتي، وملامح الوجه، والحركة المعبِّرة، والإشارة، واللَفتة ذات الدلالة.
Actor Award جائزة الممثل
Actor Award جائزة تمنحها سنويًّا نقابة ممثلي السينما والتلفزيون Screen Actors Guild في الولايات المتحدة، وتأخذ شكل تمثال صغير الحجم Statuette. وقد مُنحت هذه الجائزة لأول مرة في 26 شباط/فبراير 1995 عن الأعمال التي عُرضت عام 1994.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع النقابة على الإنترنت: www.sag.org
Actor development الارتقاء بالممثل
Actor development برامج متخصصة تطبّقها معظم المعاهد المتخصصة وبعض شركات الإنتاج الكبيرة في الولايات المتحدة، وتهدف إلى تعليم الممثل كيف يمكن أن يعيش حياته وأن يمارس مهنته بشكل صحيح. ويُطلَق على هذه البرامج أحيانًا عمليةُ التطوير المهني للممثل، أو تدريبُ الممثل.
Actor’s craft حِرفيات الممثل
Actor’s craft مجموع الخبرات والمعارف المهنية والمهارات التي يستخدمها الممثل وينمّيها على مدار تاريخه العملي.
Actor’s fee أجْرُ الممثل
Actor’s fee الأجر الذي يدفعه المنتِج الفرد أو تدفعه شركة الإنتاج للممثل مقابل قيامه بأداء دور ما في فيلم سينمائي.
Actor’s Fund of America الصندوق الأمريكي للممثلين
Actor’s Fund of America منظمة أمريكية للإغاثة والخدمات الإنسانية، أُسست عام 1882 ويقع مقرها في مدينة نيويورك الأمريكية. ورغم أن اسم المنظمة يوحي بأن خدماتها قاصرة على ممثلي وممثلات السينما والمسرح والتلفزيون، تشمل مظلتُها جميعَ العاملين في هذه الميادين الثلاثة بالإضافة إلى الموسيقيين وفناني الأوبرا والراقصين. تشمل المنظمة برعايتها المباشرة أكثر من ثمانية آلاف من الفنانين والفنانات في الولايات المتحدة، حيث تقدم للمحتاجين منهم خدمات متنوِّعة، من بينها المساعدات المالية والاستشارات النفسية والاجتماعية، وتوفر للمسنّين منهم المأوى والرعاية الطبية، كما توفر فرص العمل لِمَن يتعطَّلون عن العمل لفترات طويلة، وتحمي الممثلين من تَعسُّف واستغلال شركات الإنتاج. كما توفر المنظمة، عبر شبكة الإنترنت، خدمات واستشارات متنوِّعة لأكثر من 300 ألف فنان وفنانة حول العالم.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الصندوق على الإنترنت: www.actorsfund.org
Actor’s medium ميدان نفوذ الممثل
Actor’s medium وصف يُطلَق أحيانًا على خشبة المسرح ويُطلَق في أحيان أخرى على الأداء المسرحي، وذلك باعتبار أن المسرح هو منطقة نفوذ الممثل وملعبه، حيث إن الأداء على خشبة المسرح يسمح للممثل بإطلاق مَلَكاته وممارسة أكبر قدْر ممكن من الإبداع والابتكار. وفي المقابل، يقال إن الفيلم هو منطقة نفوذ المُخرج وملعبه، حيث تتيح حِرفيات السينما للمُخرج إمكانات غير محدودة لإبراز موهبته والتعبير عن أفكاره. بعبارة أخرى، المسرح هو فن الممثل والفيلم هو فن المُخرج.
Actor’s production company شركة إنتاج مملوكة لممثل
Actor’s production company شركة إنتاج يؤسسها عادة ممثل حقّق نجاحًا تجاريًّا كبيرًا ويسعى إلى تحقيق نوع من الاستقلال الفني الذي يتيح له اختيار وإنتاج أعمال سينمائية أو تلفزيونية أو مسرحية تَطرح أفكارًا يتبناها، وتتبنى قضايا يؤمن بها، أو توفّر له أدوارًا يحلم بأدائها. كما يمكن أن يكون الدافع وراء إنشاء شركة كهذه رغبة الممثل في أن تذهب عائدات أفلامه بكاملها إليه، بدلًا من الحصول على أجر يظل محدودًا مهما ارتفعت قيمته بينما تذهب الأرباح الحقيقية إلى المنتِج.
أما في مصر، فالمسألة تختلف إلى حد ما، ففيما عدا تجارب قليلة جدًّا، يرتبط اتجاه الممثل إلى الإنتاج عادة ببدء انحسار الأضواء عنه، وتَناقُص الطلب عليه، أو بالرغبة في تقديم أحد أبنائه لأول مرة سواء كممثل أو كمُخرج. أما أبرز استثناءات هذه القاعدة في مصر فهي تجربة الفنان نور الشريف الذي دخل عالم الإنتاج وهو في أوج تألُّقه الفني وفي وقت كان الطلب عليه كثيرًا. فمن خلال هذه التجربة الخاصة لم يقدّم نور الشريف فقط أفلامًا جيدة وأدوارًا ترضي طموحاته كممثل، بل قدَّم للسينما المصرية عددًا من المُخرجين المتميِّزين الذين مارسوا الإخراج لأول مرة في حياتهم من خلال أفلام قام هو بإنتاجها. من هؤلاء المُخرجين الذين أهداهم نور الشريف إلى السينما المصرية محمد خان من خلال فيلم "ضربة شمس" عام 1980، ومحمد النجار من خلال فيلم "زمن حاتم زهران" عام 1988.
Actors Studio ستديو الممثلين
Actors Studio منتدى للممثلين المحترِفين ومُخرجي المسرح وكتّاب الدراما، شارك في تأسيسه عام 1947 كل من إيليا كازان Elia Kazan وشيريل كراوفورد Cheryl Crawford وروبرت لويس Robert Lewis، ويقع في حي هيللز كيتشن في مدينة مانهاتن في نيويورك. يهدف المنتدى إلى تدريب الممثلين ومساعدتهم على تطوير مهاراتهم الفنية وأدواتهم الحِرفية، لذلك تقتصر عضويته على الممثلين ذوي الخبرات الواسعة والممثلين الشبان ذوي الموهبة الطاغية الواعدة. ويتخذ أعضاء ستديو الممثلين من الأداء الواقعي أسلوبًا لهم، كما يتخذون من كتاب إعداد الممثل The Method للمُخرج والممثل والمعلِّم السوفييتي قسطنطين ستانيسلافسكي Constantine Stanislavski دستورًا لهم.
وقد لعب ستديو الممثلين دورًا كبيرًا في مجال الارتقاء بفن التمثيل السينمائي في الخمسينيات من القرن العشرين، من خلال ممثلين مثل مارلون براندو Marlon Brando وجايمس دين James Dean، كما تخرّج من الستديو عدد كبير من كتّاب المسرح والسينما والمُخرجين المسرحيين والسينمائيين. في أيلول/سبتمبر من عام 1994، بدأ ستديو الممثلين مرحلة مهمة في حياته عندما وقّع اتفاق شراكة وتعاون بين مدرسته الخاصة Actors Studio Drama School وواحدة من أشهر كلّيات التمثيل الأمريكية والمعروفة باسم المدرسة الجديدة New School. وقد استمر العمل بهذا الاتفاق حتى ألغته إدارة المدرسة الجديدة في أيار/مايو من عام 2005.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع ستديو الممثلين على الإنترنت: www.theactorsstudio.org
ACTRA إيه سي تي آر إيه
ACTRA مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Alliance of Canadian Cinema, Television and Radio Artists، أي رابطة فناني السينما والتلفزيون والراديو الكَنديين. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة.
Actress ممثلة
Actress كل أنثى تؤدي دورًا تمثيليًّا في فيلم سينمائي أو عمل تلفزيوني أو مسرحي، بغضّ النظر عن حجم وطبيعة الدور. ويسجل تاريخ فن التمثيل أن الممثلة ظهرت على الساحة الفنية بعد ظهور الممثل بسنوات طويلة، حيث درج المسرحيون القدماء على أن يعهدوا بأدوار النساء إلى شبان أو صِبية يتميَّزون بملامح رقيقة أو أنثوية.
ACTT إيه سي تي تي
ACTT مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Association of Cinematograph, Television and Allied Technicians، أي جمعية الفنيين العاملين بالسينما والتلفزيون. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة.
Actualités لقطات واقعية
Actualités المُصطلَح Actualités هو عبارة فرنسية تعني حرفيًّا "الأحداث الجارية"، لذلك يكثر استخدام هذا المُصطلَح في الأوساط الصحافية لوَصْف الموضوعات التي تعالِج قضايا حياتية آنية. أما في تاريخ السينما، فقد استُخدم هذا المُصطلَح في السنوات الأولى من عمر صناعة السينما لوَصْف مجموعة من الأفلام الحقيقية التي تصوِّر الحياة اليومية للناس، دون إعداد مسبَق، والتي كانت تشكّل المُكوِّن الوحيد لبرامج العرض السينمائي العام التي بدأت مع نهاية القرن التاسع عشر.
كان كل فيلم من هذه الأفلام يتكوَّن من مشهد واحد، هو في الحقيقة لقطة واحدة متّصلة تصوِّر حدثًا واحدًا من زاوية واحدة، دون تدخُّل من صانع الفيلم في هذا الحدث، ودون استخدام ممثلين على الإطلاق، لا من المحترِفين ولا من الهواة. كل ما كان صانع الفيلم يحرص عليه عند اختيار الحدث المُراد تصويره، هو أن يتضمَّن الحدث حركة ظاهرة ومحسوسة، غالبًا ما تكون في اتجاه الكاميرا، أي في اتجاه المُشاهد، كي يكون الإحساس أو الانبهار بها واضحًا ومضمونًا. أول وأشهر مثال على ذلك، ما يُعرف في تاريخ السينما ببرنامج الأخوَين لوميير Lumière Brothers Program الذي شهدته مقاهي فرنسا بدءًا من عام 1895، والذي تضمَّن أفلامًا أو لقطات مختلفة. من أكثر هذه الأفلام أو اللقطات شهرة:
• وصول قطار إلى محطة سيوتا L’arrivée d’un train à la Ciota، عام 1895.
• بَرتيتة كوتشينة Partie de cartes، عام 1895.
• ساحة كوردلييه في ليون Place des Cordeliers à Lyon، عام 1895.
• وليمة طفل Repas de bébé، عام 1895.
• الخروج من مصانع لوميير La sortie des usines Lumière، عام 1895.
• طابِخ السمّ آكِلُه L’arroseur arrosé، عام 1895.
• تدمير جدار Démolition d’un mur، عام 1896.
• مغادرة أورشليم عن طريق السكة الحديدية Départ de Jérusalem en chemin de fer، عام 1897.
• La Palestine en 1896 أي فلسطين في عام 1896، عام 1897.
هذه التجربة الجديدة والمثيرة وجدت صدى فوريًّا في كثير من أنحاء العالم. ففي الولايات المتحدة أنتجت شركة توماس إديسون Thomas Edison وعرضت المئات من هذه الأفلام الوحيدةِ اللقطة.
في مصر، شهدت مقاهي الإسكندرية، اعتبارًا من يوم الخميس 5 تشرين الثاني/نوفمبر 1896، عروضًا لأفلام من هذا النوع. وكما يقول المؤرخ السينمائي المصري أحمد الحضري في الجزء الأول من كتابه "تاريخ السينما في مصر"، فإن أول برنامج سينمائي شاهَده جمهور الإسكندرية يومها في سينماتوغراف بورصة طوسون، تضمَّن أفلامًا تحمل العناوين التالية:
• المصارِعون.
• المتجرِّد من ثيابه.
• أهالي مَدغَشقَر.
• غابة بولونيا.
• الحَدّادون.
ولم تكن فترة عرض هذا البرنامج السينمائي تتجاوز نصف الساعة. وبعد نحو ثلاثة أسابيع، وبالتحديد يوم السبت 28 تشرين الثاني/نوفمبر 1986، شهدت القاهرة أول عرض سينمائي من هذا النوع.
ورغم أن الكثيرين من مؤرخي السينما يرون أن هذه التجارب كانت إرهاصة تبشِّر بمولد الفيلم الوثائقي Documentary Film، فقد حدث مولد السينما الوثائقية كما نعرفها اليوم بعد ذلك بأكثر من ثلاثين عامًا، عندما قدَّم المُخرج الكَندي الشهير روبرت فلاهرتي Robert Flaherty فيلمه الأكثر شهرة نانوك رَجُل الشمال Nanook of the North عام 1921.
تجربة الأخوَين لوميير Lumière Brothers، أوغست August ولوي Louis، البسيطة فنيًّا، والتي تُعَدّ البداية الحقيقية للسينما كصناعة وتجارة، لم تَمُت رغم كل ما حققته السينما كفنّ وكصناعة من إنجازات. فمِن وقت لآخر نجد مُخرجًا مستقلًّا Independent director يعود إلى هذه التجربة من خلال فيلم جديد يستلهم في إنتاجه فكرة فيلم المشهد الواحد One-scene Film، وفكرة مشهد اللقطة الواحدة One-shot scene. من هؤلاء، آندي وارهول Andy Warhol الذي قدَّم فيلم نوم Sleep عام 1963 وفيلم إمباير Empire عام 1964، اللذين يعدّان نسختَين ممتدّتَين مطوّلتَين من أفلام الأخوَين لوميير الأولى:
• ففي الفيلم الأول، الذي يصل طوله إلى 321 دقيقة، لا تفعل كاميرا وارهول شيئًا سوى متابعة رفيقه اللوطي الشاعر الأمريكي الشهير جون جيورنو John Giorno وهو يغط في النوم.
• وفي الفيلم الثاني، وهو فيلم صامت أبيض وأسود يصل طوله إلى 8 ساعات و5 دقائق، لا تفعل الكاميرا شيئًا سوى أن تستعرض ناطحة السحاب الشهيرة، بناية الإمباير ستايت Empire State Building في مدينة نيويورك الأمريكية، من خلال لقطات طويلة متّصلة غير متنوِّعة الزوايا، وكأن المُخرج يعرض علينا العالم كما هو دون تدخّل منه، أو بالحد الأدنى من التدخل.
هذا الأمر دفع كثيرًا من المؤرخين والنقّاد إلى تسمية هذا النوع من الأفلام بسينما الحد الأدنى Minimal Film، ربما اقتباسًا من مُصطلَح التبسيطية Minimalism الذي يُطلَق على إحدى مدارس الفن التجريدي وعلى إحدى مدارس التأليف الموسيقي.
Actual sound صوت واقعي
Actual sound يُطلَق هذا المُصطلَح على ثلاثة أنواع من الصوت السينمائي، أو ثلاث حالات من حالات الاستخدام السينمائي للصوت. هذه الحالات هي:
• الصوت الموجود فعليًّا في الوسط الذي تتمّ فيه عملية تصوير مشهدٍ ما أو لقطة ما، واستخدامُه يُضفي على اللقطة أو المشهد أصالة ومصداقية، رغم أنه لا يسجَّل غالبًا أثناء عملية تصوير المشهد، بل يسجَّل سابقًا أو لاحقًا للاستعانة به في مرحلة توليف الصوت.
• الحوار الذي يدور بين الشخصيات، والأصوات الطبيعية للوسط المحيط، التي يجري تسجيلها أثناء عملية التصوير، وهو ما يتيح لصانعي الفيلم الاستغناء عن عملية تسجيل الحوارات لاحقًا في ستديو الصوت، التي تُعرَف في الوسط السينمائي بالدوبلاج.
• أيّ صوت آخر يجري تسجيله أثناء عملية التصوير بغرض استخدامه لاحقًا بدلًا من استخدام المؤثّرات المسجّلة مسبقًا، مثل صوت ارتطام باب أثناء إغلاقه، أو صوت سقوط وتحطّم صحن أو كوب زجاجي، أو صوت دوَران محرّك سيارة، وما شابه.
Acutance حِدّية
Acutance نظام لقياس مقدار تغيُّر الكثافة عند الحواف الخارجية لموضوع اللقطة، وقياس التدرُّج التصاعُدي لهذه الكثافة من المناطق الأقل تعريضًا، إلى الأكثر تعريضًا. يتمّ قياس الحِدّية باستخدام جهاز خاص يسمّى المِكْثاف Densimeter الذي يقدّم قراءات دقيقة تساعد على معرفة مدى حِدّة الصورة.
AD إيه دي
AD مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Assistant director، أي مساعد المُخرج. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة.
Adapt يُعِدّ أو يقتبس
Adapt يحوِّل عملًا أدبيًّا، رواية أو قصة قصيرة أو مسرحية أو عملًا غير روائي بالمرة، إلى فيلم سينمائي.
Adaptation إعداد
Adaptation الإعداد هو بشكل عام إعادة صياغة عمل أدبي أو فني، أو غير أدبي ولا فني، بغرض تقديمه في شكل أدبي أو فني آخر. وتتمتع السينما بقدرة فائقة على الإعداد نقلًا عن شتّى أنواع وأشكال الإبداع الأدبي وغير الأدبي. فالسينمائي يستطيع إعداد فيلم عن قصة أو رواية أو مسرحية، كما يستطيع إعداد فيلم عن كتاب تاريخ أو كتاب سيرة ذاتية أو تحقيق صحافي أو خبر صغير في صفحة الحوادث في صحيفة يومية، أو ملف قضية شهيرة مثل ملف قضية "ريّا وسكينة". وفي بعض الأحيان، يستطيع السينمائي أن يصنع فيلمًا انطلاقًا من قصيدة شعرية أو أغنية أو حتى لوحة تشكيلية.
وقد شاع الإعداد في العصر الحديث مع التوجُّه نحو تَداخُل الفنون وزوال الحدود بين الأجناس الأدبية والفنية، ومع تطوُّر الإمكانات الفنية التي أتاحتها التكنولوجيا الحديثة، كما تقول الدكتورة حنان قَصّاب حسن والدكتورة ماري إلياس في "المعجم المسرحي"، وتضيفان أن "التطابق بين العمل الأصلي الذي يتمّ الإعداد منه والعمل الجديد ليس معيارًا إلزاميًّا لكنه أحد المعايير الجمالية التي يُنظَر من خلالها إلى العمل المُعَدّ، لأن الإعداد يمكن أن يكون قراءة جديدة أو طرحًا جديدًا يقول شيئًا مغايرًا، خاصة عندما يكون العمل مرتكِزًا على المواضيع التي ذاعت حتى تحوّلت إلى ما يشبه الأسطورة".
ورغم أن حَسن وإلياس تعترفان بأن الرغبة في خلْق مسرح عربي محلي كانت وراء انتشار ظاهرة الإعداد في الأدب المسرحي العربي، وأنها كانت وراء ظهور عدد من المُصطلَحات، مثل الإعداد والاقتباس والتمصير واللبنَنة، التي غالبًا ما تُستخدم جميعها للإشارة إلى عملية واحدة، فهُما تفرِّقان بين الإعداد والاقتباس، حيث تعرِّفان الاقتباس بأنه "أخْذُ الخطوط الرئيسية للحكاية أو الفكرة، وخلقُ مواقف جديدة مختلفة تمامًا". بعبارة أخرى، يمكن أن يكتفي الاقتباس بنقل روح النص الأصلي، أو بالتركيز على إحدى شخصياته، أو باستلهام أحد مواقفه، أو بتحويل حَبْكة فرعية من حَبْكاته إلى حَبْكة رئيسية، أو بتحويل شخصية ثانوية من شخصياته إلى شخصية رئيسية.
ولنأخُذ مثلًا فيلم "الكيت كات" الذي كتبه وأخرجه داوود عبد السيد عام 1991 عن رواية "مالِك الحزين" من تأليف إبراهيم أصلان، فإذا أجرينا مقارنة سريعة بين الرواية والفيلم، نجد أن الشخصية الرئيسية في الفيلم، وهي شخصية الشيخ حسني التي لعبها محمود عبد العزيز، لا تحتل سوى مساحة صغيرة من الرواية، بينما الشخصية الرئيسية في الرواية هي شخصية يوسف التي لعبها شريف منير.
في حالات أخرى ليست بالقليلة، يمكن أن يتسع مجال الاقتباس، خاصة في حالات الاقتباس عن عمل روائي، ليصبح الفيلمُ المقتبَس ترجمة حَرْفية للعمل الروائي بحَبْكاته وشخصياته، بل وحتى بالجُمَل الحوارية لهذه الشخصيات مثلما وردت في العمل الأصلي.
ولقد أثارت عملية الإعداد ومن ثم الاقتباس منذ بدايات السينما كثيرًا من الجدل بين منظِّري فن السينما، وإن دارت معظم نقاشاتهم حول أوجُه قصور الطبيعة البصرية المباشرة للفيلم مقارنةً بما تتمتع به الرواية من فرص غير محدودة للتعبير عن المشاعر والأحاسيس من خلال النثر الوَصْفي بوسائله المعروفة من تشبيه وكناية واستعارة ومَجاز. ويقول فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms: بالنسبة إلى بعض المُنظِّرين السينمائيين مثل الألماني سيغفريد كراكاور Sigfried Kracauer وجورج بلوستون George Bluestone، فإن عملية إعداد كتاب أو الاقتباس عن كتاب من أجل تحويله إلى فيلم تعني ضمنيًّا الحاجة إلى ترجمة الصور اللفظية إلى صور مرئية. فالاقتباس، من وجْهة نظرهما، يجب أن يكون مختلفًا عن العمل الأصلي إذا أردنا كتابة نص سينمائي جيد. وبالرغم من أن كتّاب الفيلم غالبًا ما يُضمِّنون السيناريو جُمَلًا حوارية قوية ومؤثرة، فإن كثيرًا من العناصر الأساسية المُكوِّنة للشخصيات والحدث في الفيلم لا بد وأن تَطرح نفسها من خلال وسائل التعبير غير اللفظي، مثل الأزياء والماكياج والمواصَفات الجسدية والحركة".
كاتب آخر هو آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg يرى في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، أن الفنان عندما يُعِدّ أو يقتبس عن عمل أدبي إنما يخلق واقعًا ماديًّا ملموسًا ومحدَّدًا من خلال المعالجة الدرامية ورسم الشخصيات، حيث يضع هذه الشخصيات في علاقة مباشرة مع الوسط المحيط بها، وهو ما يخلق بالتالي تقاربًا بينها وبين المشاهدين. وقد أثبتت التجارب السينمائية قدرة صانع الفيلم المتمكِّن على تحويل رواية متوسطة القيمة إلى فيلم سينمائي رائع. وأبرز الأمثلة في هذا المجال:
• رواية ذهَبَ مع الريح Gone with the Wind من تأليف مارغريت ميتشيل Margaret Mitchell، التي تحوّلت إلى واحدة من روائع السينما العالمية على يد المُخرج فيكتور فليمنغ Victor Fleming عام 1939.
• رواية الأب الروحي The Godfather من تأليف ماريو بوزو Mario Puzo، التي تحوّلت إلى تحفة سينمائية ثلاثية الأجزاء على يد المُخرج فرانسيس فورد كوبولا Francis Ford Coppola بدءًا من عام 1972.
في الوقت نفسه، نجد أن معظم الروايات ذات القيمة الأدبية الكبيرة قد استعصت على عمليات الإعداد أو الاقتباس نظرًا إلى عدم قدرة الفيلم على تقديم مُعادِل بصري لائق لِما تعتنقه شخصيات الرواية من مبادئ وما يدور داخلها من أفكار، ولِما تتميَّز به لغتها من ثراء وما تثيره في نفس القارئ من دلالات موحِية. وأبرز الأمثلة على ذلك ثلاثية نجيب محفوظ "بين القصرَين" و"قصر الشوق" و"السُكَّرية"، التي فقدت الكثير من قيمتها الفنية والفكرية عندما حوّلها حسن الإمام إلى ثلاثة أفلام تنتمي إلى عالمه هو لا إلى عالم نجيب محفوظ.
لكن، ولأن لكل قاعدة استثناءًا واحدًا على الأقل، لا نستطيع أن نغفل هنا فيلمًا رائعًا مثل عوليس Ulysses الذي أخرجه جوزيف شترايك Joseph Streik عام 1967 عن رائعة جايمس جويس James Joyce التي تحمل الاسم نفسه. فكما يقول كونيغسبرغ، "استطاع المُخرج، بشكل يدعو إلى الإعجاب والاحترام، ومن خلال الانتقائية، أن يجمع بين روح النصّ بل وبعض جُمَله الحوارية من ناحية، وبين ترجمته البصرية الشديدة الحساسية وتجسيده البصري للشخصيات والأحداث بل والأفكار من ناحية أخرى".
الغريب هنا هو أن كونيغسبرغ يتحدث عن المُخرج فقط، مُتناسيًّا الدور المهم الذي لعبه فْريد هاينس Fred Haines الذي كتب نصًّا سينمائيًّا أو سيناريو يستطيع أن يُطاول قامة النصّ الأدبي لِجايمس جويس، وهو تقصير يقع فيه كونيغسبرغ مرة أخرى عندما ينسب الفضل في حفاظ فيلم هنري الخامس Henry V على روح مسرحية ويليام شكسبير William Shakespeare إلى لورنس أوليفييه Laurence Olivier الذي أخرجه عام 1944، مُتناسيًّا الدورَ المهم الذي لعبه كل من ألان دِنت Alan Dent ودالاس بُوِر Dallas Bower اللذَين اشتركا معه في عملية الإعداد السينمائي لمسرحية شكسبير.
Adapter (1) مُعِدّ
Adapter (1) المُعِدّ أو المقتبِس، وهو الفنان الذي يتوَلّى عملية الإعداد السينمائي لعمل أدبي أو غير أدبي، بمعنى تحويله إلى سياق أو تَتابُع فني، استعدادًا لعملية كتابة السيناريو التي قد يقوم بها الشخص نفسه، أو قد يُعهَد بها إلى كاتب آخر.
Adapter (2) مُهايِئ
Adapter (2) أداة بسيطة تقوم بمهمة الوسيط اللازم لوصل قطعة من المعدّات بقطعة أخرى عندما تختلف نقاط الاتصال في القطعتَين المُراد وصلُهما. من أبرز أنواع هذه المحوِّلات، المحوِّل الذي يُستخدم كوسيط لوصل العدسة بالكاميرا عندما يكون لكل منهما، العدسة والكاميرا، مقبس مختلف عن الآخر.
Adapter (3) مُحَوِّل
Adapter (3) المُحوِّل أو مُهايئ التيار الكهربائي الذي يمكِّننا من تشغيل معدّة تعمل بطاقة قدرها 110 فُولْط مع مصدَر للتيار قوته 220 فُولْط، والعكس صحيح. كما يُطلَق المصطلَح نفسُه على المحوِّل أو المهايئ الذي يمكِّننا من تشغيل معدّة تعمل بالبطاريات التي لا تزيد قوتها عن 15 فُولْط مثلًا، من خلال مصدَر للتيار الكهربائي العادي.
Ad campaign حملة إعلانية
Ad campaign طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Advertising campaign، لذا يُرجى مراجعته.
A/D converter محوِّل من تَناظُري إلى رقمي
A/D converter طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Analog-to-digital converter، لذا يُرجى مراجعته.
Added scene مشهد مُضاف
Added scene مشهد أضيف إلى السيناريو بعد اكتماله وإقراره وترقيمه، وبالتالي فإن كل مشهد مُضاف يأخذ رقم المشهد الذي يأتي مكمِّلًا له مع إضافة حرف إلى هذا الرقم، بمعنى أن المشهد المضاف المتمِّم للمشهد الأصلي رقم 15 يأخذ الرقم 15(أ) وهكذا. ورغم أن بعض حالات إضافة مشهد أو مَشاهد إلى السيناريو تحدث قبل بدء التصوير بفترة وجيزة، فمعظم حالات الإضافة تتمّ بعد انتهاء التصوير، وبالتحديد بعد عدد من جلسات مشاهَدة نسخة العمل الأولى للفيلم، التي يُدعى إليها عادة صانعو الفيلم وعدد من المستشارين وعيِّنة عشوائية من المشاهدين. هذه المشاهَدة غالبًا ما تَكشف عن بعض أوجُه القصور أو بعض العيوب في بناء الفيلم، وهو ما يعني الحاجة إلى تعزيز مشهد ما، أو شخصية ما، أو حَبْكة من الحَبْكات الفرعية للفيلم.
ملاحظات فريق المشاهَدة هذه، غالبًا ما يتوَلّى تجميعَها وتنسيقَها أحدُ مساعدي المُخرج، ثم توضع على مكتب منتِج الفيلم لتكون مادّة نقاش بينه وبين المُخرج، وربما شارك في النقاش بعض نجوم الفيلم، لتحديد المَشاهد التي تحتاج إلى إضافات. بعد ذلك تأتي مرحلة اختيار مَن يقوم بتلك المهمة، وفي كثير من الحالات يُعهَد بهذه المهمة إلى كاتب سيناريو غير كاتب السيناريو الأصلي للفيلم، فإصلاح سيناريو بعد الانتهاء من تصويره يتطلّب مهارات خاصة قد لا تتوفّر لكاتب السيناريو الأصلي للفيلم.
Additional credit لوحة إضافية
Additional credit يُقال في هوليوود إن الممثل فلان الفلاني قد حصل على لوحة إضافية ضمن لوحات أسماء المشاركين في الفيلم عندما يقوم بمهمة ثانية إلى جوار التمثيل، كأنْ يكونَ المنتِجَ المنفِّذ للفيلم مثلًا، ويُذكَر هذا في لوحة إضافية تُعرَض في السياق المخصص للمنتِج المنفِّذ.
Additional dialogue حوار إضافي
Additional dialogue جُمَل حوارية تُضاف إلى مشهد من مَشاهد السيناريو بعد اكتماله، إما أثناء ما يُعرف بمرحلة بروفات القراءة، أو أثناء مرحلة التصوير. ومن الحالات التي تُضاف فيها جُمَل من الحوار إلى النص وتعدَّل جُمَل أخرى، الرغبة في أن يكون الحوار صادقًا في التعبير عن شخصية معيَّنة تتحدث بلَهْجة خاصة أو بلَكْنة خاصة، وغالبًا ما يُعهَد بهذه المهمة إلى كاتب حوار متخصص في تلك اللَهْجة. وقد جرت العادة على ألّا يُطلَق مُصطلَح حوار إضافي على الجُمَل الحوارية التي هي جزء من مشهد مُضاف Added scene.
Additive color printer طابعة تجميعية
Additive color printer طابعة لطباعة الأفلام الملوَّنة عن طريق إعادة تجميع الألوان الأساسية الثلاثة، الأحمر والأخضر والأزرق، التي كان قد تمّ فصلها خلال التصوير، حيث يتمّ تجميعها بدرجات متفاوتة للحصول على درجة التعريض المطلوبة.
تستعمل هذه الطابعة مصباحًا واحدًا مقسَّمًا إلى ثلاثة ألوان بواسطة مرايا ثنائية اللون، بينما تقوم الصمّامات الضوئية بتعديل كثافة كل لون من تلك الألوان ليتمّ تجميعها باستخدام مرايا عاكسة ثنائية اللون. ويتمّ التحكّم في الضوء اللازم لعملية التعريض خلال مروره بفتحة عدسة الطابعة، للحصول على نسخة موجبة من الفيلم بالكثافة المطلوبة وبتوازن لوني صحيح. بعض هذه الطابعات يستخدم ثلاثة مصابيح منفصلة يتمّ التحكّم في الضوء الصادر عن كل منها على حدة وتعديله، قبل المزج بين ثلاثتهم.
Additive process عملية تجميعية
Additive process أسلوب من أساليب التصوير السينمائي الملوَّن، يعتمد على تجميع أضواء الألوان الأساسية الثلاثة، الأحمر والأخضر والأزرق، مع التحكّم في كثافة كل لون قبل مزْج الألوان الثلاثة معًا عند عرض الصورة. تستخدم هذه الطريقة، التي تُعرف أحيانًا بنظام دوفاي للألوان Dufay color system فيلمًا سالبًا تحتوي طبقته الحساسة على فسيفساء من الحُبَيبات الدقيقة التي تتميَّز كل منها بحساسية تجاه واحد من الألوان الأساسية الثلاثة، تعقب ذلك سلسلة معقَّدة من عمليات الطبع وإعادة الطبع، بغرض الحصول على نسخة موجبة من فيلم ملوَّن. هذا ولم تَعُد هذه الطريقة مستخدَمة في مجالات تصوير وطباعة الأفلام الملوَّنة، بعد أن حلَّت محلها طريقة أخرى هي طريقة الإسقاط أو الطرح اللوني Subtractive-color process التي تُنتِج صورة تتمتّع بنُصوع أكثر وتَوازُن لوني أفضل.
Adjustable lens holder حامل عدسة قابل للتعديل
Adjustable lens holder حامل لعدسة جهاز العرض السينمائي، يمكن تحريكه بسهولة لتغيير البُعد البؤري للعدسة، أو لتغيير وضع العدسة بكاملها بسرعة، لضمان الحصول على أنقى صورة وأوضح صوت أثناء عرض الفيلم، بغضّ النظر عن مساحة شاشة العرض أو المسافة بينها وبين جهاز العرض.
Adjustable shutter غالق قابل للتعديل أو ستارةُ كشّاف متحركة
Adjustable shutter غالق يشبه الستائر ذات الألواح الأفقية التي توضع على النوافذ لحجب ضوء الشمس ومنعه من دخول حجرة ما. يوضع ذلك الغالق، أو تلك الستارة، على فتحة كشّاف ما، للتحكُّم في مقدار الضوء الصادر عنه، وتقليله أو توجيهه عن طريق تحريك الشرائح الطولية.
Adjusted gross participation الحصّة الإجمالية المعدَّلة
Adjusted gross participation إجمالي نصيب أحد الشركاء، فردًا كان أو شركة، من صافي أرباح الفيلم، بعد استبعاد نفقات ما بعد انتهاء التصوير، مثل نفقات طباعة نُسَخ العرض، ونفقات الدعاية والإعلان، وعمولة التوزيع.
Ad-lib ارتجال
Ad-lib الأداء التلقائي دون إعداد مسبَق، والقدرة على اختراع عبارات وأحيانًا مواقف من وحي اللحظة، دون أن تكون موجودة في النص الأصلي. وتنتشر ظاهرة الارتجال بشكل كبير في المسرح، حيث تمارَس بشكل يومي، كما توجَد بدرجة أقل في الأعمال التلفزيونية، ويندر وجودها في السينما، خاصة أثناء التصوير.
Ad-lib session جلسةُ ارتجال
Ad-lib session أسلوب خاص، وغير شائع، من أساليب التحضير لعمل فني ما، حيث يجتمع المشاركون في العمل حول النص الأولي، وأحيانًا حول السيناريو النهائي، ويبدأ بعض الممثلين في ارتجال جُمَل حوارية أو مواقف تمثيلية يُعتقَد أنها يمكن أن تدعم الخط العام للفيلم. وما يتمّ الاتفاق عليه خلال جلسة الارتجال يصبح جزءًا لا يتجزأ من السيناريو الذي سوف يتمّ تنفيذه، يُلتزَم به ولا يضاف إليه إلّا في أحوال نادرة.
Adobe Universal Leader دليل أدوبي الاسترشادي
Adobe Universal Leader نسخة مخلَّقة بالكومبيوتر من الدليل الاسترشادي العالمي Universal Leader، مضمَّنة في برامج توليف الفيديو الرقمي التي تنتجها شركة أدوبي، ومن أبرزها Adobe Premiere وAdobe Premiere Pro وAdobe Premiere Elements. يستطيع مستخدِم هذا البرنامج تخليق الدليل العالمي، مع تلوينه بالألوان التي يرغب فيها، كما يستطيع التحكُّم في مواقع ومعدَّلات تكرار إشارات التنبيه الصوتية Beep على الدليل.
ADR إيه دي آر
ADR مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Automatic dialogue replacement، أي الإحلال الآلي للحوار البديل. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة.
ADR editor مُوَلِّفُ الإحلال الآلي للحوار البديل
ADR editor مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Automatic dialogue replacement editor، لذا يُرجى مراجعته.
ADR mixer لوحةُ مزْج الإحلال الآلي للحوار البديل
ADR mixer مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Automatic dialogue replacement mixer، لذا يُرجى مراجعته.
ADR recordist مسجِّلُ الإحلال الآلي للحوار البديل
ADR recordist مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Automatic dialogue replacement recordist، لذا يُرجى مراجعته.
ADR session جلسةُ الإحلال الآلي للحوار البديل
ADR session مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Automatic dialogue replacement session، لذا يُرجى مراجعته.
ADR studio ستديو الإحلال الآلي للحوار البديل
ADR studio مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Automatic dialogue replacement studio، لذا يُرجى مراجعته.
Adult content للكبار فقط
Adult content تصنيف رقابي عالمي خاص بالأعمال التي تُعرَض على شاشة التلفزيون، يرمز له في معظم الأحيان بالحرفين AC مما يعني أن محتويات هذا العمل موجهة للبالغين ولا تُناسِب الصغار، إما بسبب موضوع العمل، أو بسبب احتواء العمل على مَشاهد عنف أو عُري أو جنس، أو بسبب ما يتضمَّنه الحوار من عبارات خارجة.
Adult film فيلم للبالغين فقط
Adult film فيلم يُحظَر عرضه تمامًا إلّا على البالغين بسبب مضمونه، وإذا كان لهذا المضمون علاقة بالجنس فإنه يمكن أن يسمّى فيلم جنس Sex Film أو فيلم إباحي Porno Film.
Adult video فيديو للبالغين فقط
Adult video فيديو يُحظَر عرضه تمامًا إلّا على البالغين بسبب مضمونه، وإذا كان لهذا المضمون علاقة بالجنس فإنه يمكن أن يسمّى فيديو جنس Sex video أو فيديو إباحي Porno video.
Advance تقديم الصوت
Advance عند إعداد الفيلم للطباعة يراعى أن تسبق نقطة بدء التزامُن على مَسار الصوت البصري مثيلتها المقابِلة لها على شريط الصورة بمقدار 21 إطارًا في الفيلم من قياس 35 مم، وبمقدار 26 إطارًا في الفيلم من قياس 16 مم، وذلك حتى يتزامن الصوت والصورة معًا عند العرض.
يرجع ذلك إلى أن فتحة نافذة الصوت في جهاز العرض تقع أعلى فتحة شبّاك الصورة بمسافة تُعادل 21 إطارًا في آلة عرض الأفلام من قياس 35 مم و26 إطارًا في آلة عرض الأفلام من قياس 16 مم. وهكذا يجب أن تتقدّم بداية الصوت على بداية الصورة مسافة 21 إطارًا أو 26 إطارًا، وفقًا لقياس الفيلم المعروض، حتى يتمكن أول إطار من شريط الصوت من الوصول إلى رأس قراءة الصوت في اللحظة التي يصل فيها أول إطار من شريط الصورة إلى مكان شبّاك الصورة أمام مصباح إسقاط الصورة على الشاشة.
هذه المسافة يحدّدها أولًا المُوَلِّف الذي يعمل على نسختَين منفصلتَين، واحدة للصوت والثانية للصورة، أثناء المراحل الأخيرة لعملية التوليف، ويتمّ الالتزام بها أثناء عملية طبع النسخة الموجبة النهائية التي تضمّ الصوت والصورة على الشريط نفسه. أما في حالة الفيلم من قياس 70 مم، فإن مَسار الصوت المغناطيسي يكون متأخرًا عن الصورة بمقدار 24 إطارًا.
Advanced television تلفزيون متطوِّر
Advanced television تعبير كان يُطلَق خلال التسعينيات من القرن العشرين على أيّ نوع من أنظمة معالجة وبث الإشارات التلفزيونية بطريقة تختلف عن الطريقة التقليدية التي كانت متّبعة منذ اختراع التلفزيون في الأربعينيات والتي كانت تُعرف بالنظام التناظُري Analog system. وقد ارتبط مُصطلَح تلفزيون متطور ببداية ظهور بعض الأنظمة الجديدة، خاصة النظام الرقمي.
Advanced Television Systems Committee لجنة أنظمة التلفزيون المتقدمة
Advanced Television Systems Committee لجنة أنشأتها السلطات الفيدرالية الأمريكية في أوائل التسعينيات من القرن العشرين بغرض وضع المعايير القياسية اللازمة للتحوّل من نظام البث التلفزيوني التناظُري Analogue television المعروف باسم NTSC والذي كان مستخدَمًا منذ نهاية الأربعينيات، إلى نظام البث التلفزيوني الرقمي Digital television الجديد الذي يحمل الحروف الأولى من اسم اللجنة ATSC.
وفقًا للمعايير التي أرستها هذه اللجنة، فإن أنظمة التلفزيون الرقمية الجديدة المعروفة بالتلفزيون الفائق الإيضاحية High-definition television تقدم للمُشاهد شاشة عريضة بنسة باعية قياسية هي 9:16، وبصورة تصل درجة إيضاحيتها إلى 1920×1080 بيكسل، وهو ما يمثل ستة أمثال درجة الإيضاحية التي كان يوفرها نظام NTSC التناظُري. وقد تحوّلت الغالبية العظمى من شبكات التلفزيون الأمريكية إلى ذلك النظام الرقمي الجديد اعتبارًا من 12 حزيران/يونيو 2009.
Advance payment دفعة مقدَّمة
Advance payment دفعة من الأجر المتَّفَق عليه مع الفنان تُدفَع إليه قبل بدء تصوير الفيلم، أو قبل بدء تقديم البرنامج التلفزيوني على الهواء، وغالبًا ما يُطلَق على هذه الدفعة دفعة التعاقُد، لأنها تُدفَع عند توقيع عقد العمل بين الشركة المنتِجة والفنان.
Advance teaser campaign حملة تشويقية
Advance teaser campaign حملة إعلانية متكاملة تسبق العرض الأول لفيلم سينمائي جديد كما تسبق بث الحلقة الأولى لبرنامج تلفزيوني جديد. تهدف تلك الحملة إلى أن يكون اسم الفيلم أو البرنامج على كل لسان، كما تهدف إلى خلق جوّ من التشويق والترقّب حتى يحين موعد عرض الفيلم أو موعد إذاعة البرنامج.
تتكوَّن الحملة التشويقية من عدّة عناصر أبرزها: إذاعة إعلانات فيلمية في دُور العرض وعلى شاشة التلفزيون، ونشر إعلانات مقروءة في الصحف والمجلات وعلى صفحات الإنترنت، بالإضافة إلى تنظيم حفل استقبال يُدعى إليه عدد من السينمائيين ورؤساء تحرير وسائل الإعلام المختلفة ونقّاد السينما والتلفزيون ومحرِّري الصفحات الفنية في الصحف والمجلات. كما تشمل الحملة في بعض الحالات دعوة عدد من الإعلاميين إلى زيارة موقع تصوير الفيلم أو تسجيل البرنامج، وربما تُختتَم الحملة بعرض خاص للفيلم، أو بعرض حلقة تجريبية من البرنامج.
Adventure Film أفلام المغامرات
Adventure Film مُصطلَح فضفاض يتسع لعدد كبير من الأفلام التي يَجمع بينها عدد صغير من الروابط أو السِمات المشتركة، مثل الأحداث السريعة والعنف. وقد استَخدمت هوليوود هذا المُصطلَح في عصر سيادة الستديوهات Studio Years للترويج لأفلام الجريمة Crime Film وأفلام المبارزة، سواء تلك التي تدور حول طبقة النبلاء أو حول مشاهير القراصنة.
Advertising دعاية
Advertising مُصطلَح عام يمكن أن يشير إلى أكثر من معنى، ومن ثم فإن المقصود به يتحدّد من خلال سياق الجملة التي يرد فيها. من تلك المعاني:
• الدعاية بوجه عام، وهي عملية فنية تهدف إلى الإعلام بوجود سلعة أو خدمة ما، والترويج لهذه السلعة أو الخدمة عن طريق الإعلانات. كما يُطلَق مُصطلَح "الدعاية" على العملية الفنية المتعلقة بابتكار الإعلانات أو العملية التجارية المتعلقة بنشر الإعلانات. وأخيرًا يُطلَق المُصطلَح على صناعة الإعلان بشكل عام وعلى مهنة ابتكار ونشر الإعلانات.
• الدعاية السينمائية، وهي عملية تُستغَل فيها وسائل الإعلام لتسويق فيلم ما، من خلال الإعلان عن موعد ومكان عرضه، وتقديم بعض المعلومات عن المشاركين فيه، وموضوعه، ولماذا يجب ألّا يُفوِّت المُشاهد فرصة مشاهدته. تبدأ حملة الدعاية للفيلم السينمائي مع بدء تصويره، وتتصاعد ويتسع نطاقها كلما اقترب موعد عرضه، وتظل مواكِبة له طوال فترة العرض. ويرى كثير من النقّاد وخبراء التسويق أن الدعاية السينمائية هي أول وأهم عناصر نجاح أو فشل فيلم ما على المستوى الجماهيري، بل إن البعض يرى أن هناك علاقة تَناسُب بين ما يُنفَق على الدعاية وما يدرُّه الفيلم من إيرادات.
وقد جرى العُرف، على الأقل في الولايات المتحدة، بأن تجري الحملة الإعلانية للفيلم السينمائي على مستويَين، المستوى القومي والمستوى المحلي، على أن يتحمّل الموزِّع نفقات الحملة القومية التي تستمر طوال مرحلة ما قبل العرض، وأن يتقاسم مع الشركات المالِكة لدُور العرض نفقات الدعاية المحلية التي تستمر طوال فترة بقاء الفيلم في دُور العرض. وكمحصِّلة نهائية، فإن الموزِّع يتحمل نحو 80 في المائة من تكاليف الدعاية للفيلم، بينما يتحمل أصحاب دُور العرض نحو 20 في المائة، علمًا بأن الميزانية الإجمالية لحملة الدعاية لفيلم ما في الولايات المتحدة قد تتجاوز 25 مليون دولار، حيث يُعرَض الفيلم أحيانًا في أكثر من 2500 دار عرض دفعة واحدة.
مع ارتفاع نفقات الإعلان عبر وسائل الإعلام التقليدية، وفي مقدمتها التلفزيون، دخلت الإنترنت بقوة مؤخرًا إلى ميدان الدعاية السينمائية، نظرًا إلى انخفاض تكلفتها، ولإمكاناتها التقنية الهائلة، فالإنترنت تتيح لصانعي الفيلم تخصيص موقع خاص لفيلمهم على الفضاء المعلوماتي، حيث يمكن أن يتابع المُشاهد مراحل إنتاج الفيلم، وأخبار المشاركين فيه، من خلال المواد المقروءة والمسموعة والمرئية التي يتضمَّنها الموقع، وعادة ما يستمر الموقع لفترة تتجاوز بكثير فترة عرض الفيلم في دُور العرض الأول.
Advertising agency وكالة إعلانية
Advertising agency شركة تتوَلّى توفير الاحتياجات الإعلانية للمُعلِن، فتُنتِج، أو تشرف على إنتاج مواد الدعاية والإعلان، كما تلعب دور الوسيط بين المُعلِن والشركة أو المؤسسة التي تملك الوسيلة الإعلامية التي سوف تُستخدم لبثّ أو نشر الإعلان. ويمكن أن تكون بعض هذه الوسائل ملكًا للوكالة نفسها، كأنْ تكونَ لها قناة تلفزيونية إعلانية، أو نشرة إعلانية دورية، أو أن يكون لها حق استغلال لوحات الإعلانات الموجودة على الطرقات في أحياء أو مدن معيَّنة.
Advertising campaign حملة إعلانية
Advertising campaign عملية فنية واقتصادية معقّدة، تعتمد على التكامل والتنسيق بين وسائل وأشكال الدعاية والإعلان المختلفة، بغرض الإعلان عن سلعة أو خدمة ما قُبيل طرحها، والترويج لها فور توفُّرها. يشارك في مرحلة الإعداد، بالإضافة إلى منتِج السلعة أو الخدمة، خبراء في التسويق وفي الدعاية والإعلان، حيث يتطلّب الإعدادُ الجيد لحملة إعلانية معرفة جيدة بالسلعة أو الخدمة موضوع الحملة، وبالسلع والخدمات التي تُماثلها والتي سبقتها إلى الأسواق، كما تتطلّب تحديدًا دقيقًا للمستهلِك المستهدَف بالسلعة أو الخدمة، وبالتالي المستهدَف بالحملة. تأتي بعد ذلك مرحلة التنفيذ التي تتطلّب وضع خطة مفصلة، قوامها جدول زمني يحدّد بدقة دور كل وسيلة من هذه الوسائل في الحملة، وتوقيت البدء في استخدامها، وتوقيتات تَوازيها أو تَقاطُعها مع غيرها من الوسائل.
Advertising director مدير إعلانات
Advertising director تسمية تُطلَق على الشخص الذي يدير وكالة إعلانية، أو الشخص الذي يدير حملة إعلانية محدَّدة تروِّج لسلعة أو خدمة معيَّنة. وفي السينما تُطلَق هذه التسمية على مدير الدعاية الخاصة بفيلم معيَّن.
Advertising film فيلم إعلاني
Advertising film فيلم يهدف إلى الإعلان عن سلعة أو خدمة معيَّنة والترويج لها، بأسلوب فني مبتكَر، ومن خلال حيِّز زمني يدور في نطاق الدقيقة وكُسورها، ولا يتجاوز طوله الدقيقة إلّا في أحوال نادرة، لذلك يجب أن تتوفر لكاتبه ومُخرجه قدرة عالية على التكثيف. الفيلم الإعلاني يمكن أن يأخذ شكل فيلم وثائقي Documentary Film قصير، ويمكن أن يكون فيلم رسوم متحركة، أو فيلمًا تمثيليًّا، كما يمكن أن يجمع بين المواد والشخصيات المرسومة والشخصيات الحقيقية. وفي هذه الحالة، فإن مُخرج الفيلم الإعلاني يستطيع أن يستعين في فيلمه إما بممثلين محترفين، أو بأشخاص عاديين جرى الاتفاق معهم وتَلقينُهم وتدريبهم مسبقًا، بحيث تبدو مشاركتهم عفوية، وبحيث يشعر المُشاهد أن حديثهم يصدر عن تجربة شخصية مع السلعة أو الخدمة المُعلَن عنها، لا عن سيناريو مُعَدّ سلفًا.
ولأن الإبهار عنصر مهم من عناصر الفيلم الإعلاني، يحرص مُخرجو الأفلام الإعلانية دائمًا على استخدام أحدث ما وصل إليه فن المؤثرات الخاصة الرقمية، وأحدث ما وصل إليه فن الصور المخلَّقة كومبيوتريًّا. والفيلم الإعلاني في هذين المجالين يسبق الفيلمَ الروائي ويتفوّق عليه، حيث يستطيع مُخرج الإعلان استخدامَ ما يشاء من إمكانات المؤثّرات الخاصة الرقمية الباهظة التكاليف دون إرهاق الميزانية، نظرًا إلى الوقت القصير الذي يستغرقه الفيلم الإعلاني.
Advertising rate رسوم إلاعلانات
Advertising rate المُقابِل الذي يدفعه المُعلِن أو الوكالة الإعلانية للقناة التلفزيونية أو دار العرض السينمائي مقابل بث أو عرض إعلان طوله دقيقة واحدة لمرة واحدة. وتتحكّم في تحديد سعر دقيقة الإعلان عدّة عوامل، ففي حالة الإعلان عبر شاشة التلفزيون يتحدّد سعر الدقيقة بناءً على حجم مشاهَدة القناة التلفزيونية ومدى انتشارها، وحجم مشاهَدة البرنامج الذي سوف يسبقه أو يتخلّله بث الإعلان. أما في دُور العرض السينمائي في معظم أنحاء العالم، فإن الحجم الجماهيري لنجوم الفيلم الروائي المعروض هو الذي يحدِّد سعر الدقيقة، غير أن معظم دُور العرض في مصر تتقاضى رسومًا ثابتة مقابل بث الإعلانات قبل عرض الفيلم الروائي بغضّ النظر عن نجومه.
Advertising trailer إعلان عن فيلم
Advertising trailer فيلم إعلاني قصير يعلِن عن فيلم سينمائي سوف يُعرَض قريبًا، لذلك يُطلَق عليه اسم "المقدمة"، وغالبًا ما تُصنع من هذا الفيلم الإعلاني/المقدمة، عدّةُ نُسَخ تختلف في طولها ومضمونها لأسباب اقتصادية ورقابية. من هذه النُسَخ ما يُعرف بالإعلان المخصص للعرض على شاشة التلفزيون، والإعلان المخصّص للعرض داخل دُور العرض السينمائي.
• النسخة الأولى تكون قصيرة عادة لارتفاع أسعار الإعلانات على شاشة التلفزيون، ولا تتطرّق إلى أية مَشاهد خِلافية في الفيلم الذي تعلِن عنه حيث يجب أن تقتصر على ما يمكن أن تسمح به الرقابة التلفزيونية من مَشاهد ولقطات.
• أما النسخة الثانية فتكون أطوَل عادة، لانخفاض أسعار الإعلان داخل دُور العرض، كما أن صانعيها يستطيعون الاستعانة بما يشاءون من لقطات الفيلم المُعلَن عنه ومَشاهده دون محاذير رقابية، إذ ينطبق عليها ما ينطبق على الفيلم المُعلَن عنه من معايير رقابية.
• في بعض الحالات، تُصنَع من هذا الفيلم الإعلاني نسخة ثالثة تُستخدم كمادّة إعلانية تسبق وتتخلّل الأفلامَ التي تؤجَّر أو تُباع للاستخدام المنزلي سواء على أشرطة الفيديو المنزلي VHS أو على أقراص الفيديو الرقمية DVD، وهذه النسخة هي عادة أطوَل النُسَخ الثلاث، لرِخص تكلفة الإعلان من خلال الفيديو، لكنها تلتزم بالمعايير الرقابية التلفزيونية، نظرًا إلى الطبيعة المنزلية لتلك الأقراص والأشرطة.
Aerial cinematography تصوير من الجوّ
Aerial cinematography تصوير لقطة أو مشهد من الجوّ باستخدام طائرة عمودية أو طائرة عادية أو باستخدام بالُون طائر. ويجد المُخرج نفسَه مضطرًا إلى اللجوء إلى هذا الأسلوب الباهظ التكاليف عندما يستحيل استخدام الكاميرا المحمولة على رافعة أو كْراين بسبب طبيعة موقع التصوير الخارجي أو طبيعة المشهد نفسه، كأنْ يتحتّمَ عليه أن يتابع لفترة طويلة نسبيًّا حركةَ قطار طويل، دون أن يفقد تفاصيل المكان الذي يجري فيه القطار.
Aerial coordinator منسِّق جوّي
Aerial coordinator طيار متخصص في الأعمال الخطرة، يتوَلّى مسؤولية إخراج المَشاهد التي تدورُ في الجوّ وتتطلّب استخدام طائرة أو عدد من الطائرات. يحدِّد المنسِّق الجوّي احتياجات هذه المَشاهد الجوية، ويضع جدولًا لتصويرها، ويتوَلّى الإشراف على تنفيذها، لهذا فإن دوره في الفضاء يشبه دور مُخرج المعارك الحربية على الأرض.
Aerial image صورة هوائية أو صورة تقديرية
Aerial image هي الصورة معروضة بواسطة جهاز عرض سينمائي، ولكن لا يمكن مشاهدتها بشكل طبيعي لأنها صورة تسبح في الهواء، وبالتالي فهي لا تتكوَّن إلّا عندما تنعكس الأشعة المرتدّة عن الموضوع لتَسقط على سطح مرآة، أو عدسة مُفرِّقة.
ساد استخدام هذه النوعية من اللقطات في كثير من عمليات المؤثرات البصرية الخاصة، ولا سيما تلك التي تتطلّب مزجًا بين رسوم متحركة وحدث حي يجري أمام الكاميرا. أما هذه الأيام، فقد ندر استخدام هذه التقنية الصعبة، بعد أن حلّت محلها تقنيات الرسوم المخلَّقة كومبيوتريًّا بإمكانياتها الهائلة.
Aerial-image cinematography تصوير سينمائي مزدوجُ المصدر
Aerial-image cinematography عملية بصرية تُستخدم في إنتاج الرسوم المتحركة، وفي تصوير المَشاهد التي تحمل عناوين الفيلم مطبوعة فوق مادّة فيلمية. بكلمات أخرى، هي عملية يَنتج عنها مشهد مركَّب أُخذت لقطاته من مصدرَين مختلفَين دون الحاجة إلى أسلوب الطبع المزدوج داخل المعمل:
• المصدر الأول هو جهاز عرض خاص يَعرض صورًا فيلمية لمَشاهد حية على سطح مرآة عاكسة مثبتة بزاوية مائلة قدرها 45 درجة تحت طاولة الرسوم المتحركة، بحيث تَعكس المرآة هذه المَشاهد إلى عدسة الكاميرا المثبتة فوق الطاولة، مرورًا بالمصدر الثاني.
• المصدر الثاني هو لوحات فنية شفّافة مرسومة باليد تحتوي كل منها على إطار يمثّل مرحلة من مراحل تحريك الشخصية أو الشخصيات أو لَوحة من لَوحات عناوين الفيلم. توضَع هذه اللوحات على السطح الشفّاف لطاولة الرسوم المتحركة، ثم يعاد تصوير مواد المصدرَين، الصور المنعكسة على سطح المرآة عبر اللوحات الشفّافة، والصور المرسومة مباشرة على اللوحات الشفّافة، وتُستخدَم في ذلك كاميرا خاصة مثبتة على محور رأسي فوق الطاولة.
تَسمح هذه الطريقة، بالحصول على أنواع متعدِّدة من اللقطات المركَّبة من خلال التصوير المتواصل لمصدرَين من الصور، أو من خلال أسلوب التصوير غير المتصِل Stop-motion photography، سواء من خلال تجميد الإطار Freeze-framing أو من خلال التصوير إطارًا بإطار. أما أوجُه القصور في هذه الطريقة فتتمثّل في استحالة تحريك الكاميرا أفقيًّا Panning واستحالة تحريكها في لقطات متابَعة Tracking، وذلك لأن مختلف عناصر الصورة يجب أن تكون مترابطة بدقة، حتى يَجمع بين هذه المُكوِّنات بُعد بؤري متكامل Integrated focal length. وفي مقابل هذه المحاذير المحدودة فإن أسلوب التصوير المتعدِّد المصدر يستطيع استيعاب كثير من المؤثرات الخاصة مثل:
• المزج Dissolve.
• الظهور التدريجي Fade-in.
• التلاشي التدريجي Fade-out.
• المزج التراكُبي الكامل Superimposition.
• المسح Wipe.
• تقسيم الشاشة Split screen.
Aerial mount وصْلةُ التثبيت الجوّي
Aerial mount هي أهم متطلِّبات عملية التصوير من الجوّ، حيث يتمّ تعليق الكاميرا والمصوِّر خارج الطائرة، باستخدام تقنيات وأدوات بالغة الدقة، لضمان سلامة المصوِّر، وضمان ثبات الكاميرا، والحيلولة دون أدنى احتمال لسقوط أحدِهما.
Aerial perspective منظور جوّي
Aerial perspective مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي:
• المنظور الجوي بمعنى السِمة التي تجعل الموضوعات المتعاقبة في تَباعُدها عن مقدمة الصورة، تبدو أصغر حجمًا وأقل تَمايزًا كلما تزايد ابتعادها عن الكاميرا، أو ابتعاد الكاميرا عنها.
• المنظور الجوي بمفهومه المعروف في عالم الفنون التشكيلية، ويُقصد به، وفقًا لتعريف الدكتور ثروت عكاشة، في "المعجم الموسوعي للمُصطلَحات الثقافية"، "كل ما يجسِّم ويكثِّف حركة الرياح والسحب والأمواج والدوّامات والزوابع والعواصف والتقلُّبات الجوية المختلفة، وآثارها على أشرعة المراكب والمحاصيل الزراعية وسطح البحر، إلى غير ذلك". وكما يضيف عكاشة فإن المنظور الجوّي يزيد من حركية العمل الفني سرعة وبطئًا.
Aerial photography تصوير فوتوغرافي من الجو
Aerial photography تصوير لقطات فوتوغرافية من ارتفاعات عالية، لمواقع يصعب الوصول إليها حتى بالطائرة الهليكوبتر. في هذه الحالة، يتم تركيب الكاميرا الفوتوغرافية في جهاز طيران آلي خاص، وبينما يتحكّم مشغِّل الجهاز في تحركاته بواسطة جهاز تحكُّم عن بُعد، يَستخدم المصوِّر جهازًا مماثلًا للتحكُّم في الكاميرا، وإلتقاط ما يريده من لقطات. هل نتحدث هنا عن وسيلة من وسائل التجسس؟ ربما.
Aerial shot لقطة مصوَّرة من الجوّ
Aerial shot لقطة تُستخدم في تصويرها كاميرا خاصة مثبتة بشكل خاص خارج طائرة عادية أو عمودية أو بالُون طائر، وغالبًا ما تُستخدم لقطات كهذه في أفلام الحركة Action Film، خاصة في مَشاهد المُطارَدات في الصحاري المترامية الأطراف أو البحار الواسعة، كما تُستخدم أحيانًا كلقطات تأسيسية Establishing shots في بداية الفيلم، للاستفادة دراميًّا وتشكيليًّا مما توفره هذه اللقطات من اتساع في مجال الرؤية، وابتعاد أو انفصال عن الواقع الموجود أسفَلَها.
وقد استفاد صانعو الأفلام، الذين يرغبون في إثراء أفلامهم بصريًّا ودراميًّا بلقطات مأخوذة من الجوّ، من التقدّم المذهل في التقنيات الرقمية الخاصة بتطوير وتعزيز الواقع الافتراضي Virtual reality، فقد حل الكومبيوتر محل الطائرة والكاميرا، وحل فنان الواقع الافتراضي محل الطيار والمصوِّر، ليقدما للمُخرج ما يريد، بتكلفة أقل، وبلا مَخاطر على الإطلاق. الأمثلة على ذلك كثيرة جدًّا، ويكاد لا يخلو منها فيلم أمريكي أو غير أمريكي اليوم. ولنُراجِع مثلًا الجزء الثاني من فيلم الرجل العنكبوت Spiderman 2 الذي أخرجه سام رايمي Sam Raimi عام 2004، حيث نرى لقطات رائعة لحي مانهاتن في قلب مدينة نيويورك الأمريكية تبدو وكأنها قد صُوِّرت من الجوّ، رغم أنها مخلَّقة كومبيوتريًّا.
Aerial unit وحْدةُ تصوير جوّي
Aerial unit وحْدةُ العمل المكلَّفة بتصوير لقطة أو أكثر من الجوّ، وتتكوَّن عادة من المنسِّق الجوّي Aerial coordinator، وقائد الطائرة، والمصوِّر، ومساعد المصوِّر، والفنيين المسؤولين عن عملية تثبيت الكاميرا والمصوِّر قبل الإقلاع.
Aesthetics عِلمُ الجَمال
Aesthetics مُصطلَح مأخوذ عن الكلمة اليونانية Aistheta وتعني الإدراك الحسي. أما عِلم الجَمال فهو أحد فروع الفلسفة، ويبحث في الجَمال وتَذوُّقه من خلال مذهبَين رئيسييَين، المذهب الطبيعي الذي يرى أن مصدر الجَمال هو الشيء الجميل، والمذهب الذاتي الذي يَعتبر أن جَمال الشيء إنما ينبع من إحساس المرء به وتَذوُّقه له. ولعِلم الجَمال وجْهان، وجه نظري يهتمّ بدراسة الصفات العامة التي تثير في المرء الإحساس بجَمال شيء ما، ووجه عملي يهتمّ بدراسة مظاهر الفن والعناصر الجمالية التي تدخل في تكوينه.
AFA إيه إف إيه
AFA مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Actor’s Fund of America، أي الصندوق الأمريكي للممثلين. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة.
A-feature فيلم من الدرجة الأولى
A-feature مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح A-Film، لذا يُرجى مراجعته.
Affective time الزمن العاطفي
Affective time واحد من الأبعاد الزمنية المختلفة التي يخلقها الفيلم، أو يعمل من خلالها من أجل تحقيق الهدف الذي صُنع من أجله، أو من أجل توصيل الرسالة التي يرغب صانعوه في توصيلها إلى المُشاهد. هذه الأبعاد الزمنية هي:
• الزمن الحقيقي Physical time.
• الزمن الدرامي Dramatic time.
• الزمن السيكولوجي Psychological time.
• الزمن العاطفي، موضوع هذا المدخل.
• الزمن الثقافي Cultural time.
• الزمن التاريخي Historical time.
ونعود إلى موضوع هذا المدخل، فنقول إن الزمن العاطفي مُصطلَح يُقصد به إحساس المُشاهد بوَقْع الزمن الذي يمضي أثناء المُشاهَدة، وهو إحساس يختلف تمامًا عن زمن التواجُد الفعلي داخل قاعة المُشاهدة، والذي تقيسه ساعة يد المُشاهد. في بعض الحالات، يحدث نوع من التوَحُّد بين الزمن العاطفي والزمن السيكولوجي، وذلك حين يتوَحَّد إحساس المُشاهد بإيقاع الأحداث مع إحساس الشخصية الرئيسية المشاركة في تلك الأحداث. أما في معظم الحالات، فإن الزمن العاطفي إحساس يتم التحكُّم فيه، وأحيانًا التلاعُب به وتسخيره من قِبل صانع الفيلم، بطُرق مختلفة:
• في نهاية فيلم كسوف الشمس L’eclipse الذي أخرجه المُخرج الإيطالي ميكِلانجيلو أنطونيوني Michelangelo Antonioni عام 1962، يقدّم أنطونيوني سياقًا يتكوَّن من 58 لقطة لمدينة روما، وقد خَلَتْ من العاشقين، وهو الأمر الذي يخلق لدى المُشاهد الإحساس بالخواء، وبتثاقُل حركة الزمن، وهو إحساس لا يمكن أن نقول إنه جاء نتيجة للتوَحُّد مع شخصية من شخصيات الفيلم، حيث لا تتضمَّن تلك اللقطات أية شخصية يمكن أن تكون عرضة لهذا الإحساس.
• في فيلم المدمِّرة بوتِمكين Battleship Potemkin الذي أخرجه سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein عام 1925، يكرّر آيزنشتاين اللقطة التي يُهشِّم فيها الجندي صحن الضابط على الطاولة ثماني مرات، فيخلق هذا التكرار لدى المُشاهد زمنًا عاطفيًّا يختلف تمامًا عن إحساس أية شخصية من شخصيات المشهد بالزمن، حيث يشعر المُشاهِد بأن الزمن قد تجمَّد عند هذه الفِعْلة، غير قادر على تَجاوُزها.
Affiliate محطة فرعية
Affiliate محطة أو قناة تلفزيونية محلية، تعمل كمُلحق أو امتداد لقناة رئيسية، وطنية كانت أو دولية، بحيث يُسمَح للمحطة الفرعية ببث، أو إعادة بث، كمية محدَّدة مما تبثه القناةُ الأم من برامج، وفقًا لترتيبات يُتفَق عليها بين القناتَين. كما تعمل القناة الفرعية في كثير من الأحيان على تزويد القناة الأم بمواد فيلمية وإخبارية تتعلّق بالمنطقة التي تعمل داخل حدودها. ويمكن أن تصبح القناةُ الفرعية قناة أساسية أو قناة مصدرًا لفترة معيَّنة، إذا ما وقع في نطاقها الجغرافي حدثٌ سياسي أو رياضي مهم، أو جريمة كبيرة، أو كارثة طبيعية واسعة النطاق، ساعتَها تنضمّ القناة الأم، بفروعها الأخرى، إلى القناة الفرعية، التي تقع في قلب الحدث، لتبثّ ما تبثّه فرعيّتُها من تغطية مباشرة لما يجري من أحداث أو كوارث طبيعية.
AFI إيه إف آي
AFI مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به American Film Institute، أي المعهد الأمريكي للفيلم. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة.
A-Film فيلم من الدرجة الأولى
A-Film مُصطلَح أمريكي أُطلق على الفيلم ذي الإنتاج الضخم والميزانية الكبيرة الذي كان يُعرض في دُور العرض الأول التي تَعرض عادة فيلمًا واحدًا فقط، أو يُعرض كفيلم أول في دُور العرض التي تُقدّم فيلمَين في البرنامج الواحد، وذلك خلال الفترة من الثلاثينيات حتى الخمسينيات من القرن العشرين، حين كان برنامج معظم دُور العرض في الولايات المتحدة يتضمَّن فيلمَين روائيّين وموادًا فيلمية أخرى مثل الأفلام الوثائقية Documentary Film والإخبارية Newsreels. ولا يزال هذا التقليد سائدًا في دُور عرض الدرجتَين الثانية والثالثة في مصر، أي عرض فيلمَين في برنامج واحد، ولكن دون معايير فنية أو إنتاجية تَحكم ترتيب عرض الفيلمَين، إلّا كَون أحدهما أحدث من الآخر.
AFI/Los Angeles International Film Festival مهرجان المعهد الأمريكي للفيلم السينمائي الدولي في لوس آنجليس
AFI/Los Angeles International Film Festival مهرجان سنوي للأفلام المستقلة Independent Film ينظّمه المعهد الأمريكي للفيلم American Film Institute في مدينة لوس آنجليس بولاية كاليفورنيا الأمريكية. يهتمّ المهرجان بعرض الأفلام الروائية والوثائقية الطويلة والقصيرة والأشرطة الموسيقية والغنائية التي تُنتَج في بلدان أمريكا الشمالية، ويُعَدّ من أطول المهرجانات السينمائية في الولايات المتحدة، حيث تستمر دورته، التي تُعقَد في منتصف العام، لمدة عشرة أيام على الأقل.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع المهرجان على الإنترنت: www.afifest.com
AFM إيه إف إم
AFM مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به American Film Market، أي السوق الأمريكية للفيلم. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة.
AFMA إيه إف إم إيه
AFMA مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به American Film Marketing Association، أي الجمعية الأمريكية للتسويق السينمائي. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة.
AFNOR Standards مقاييس آفنور
AFNOR Standards صيغة إنجليزية مختصَرة للمُصطلَح الفرنسي الذي يشير إلى المعايير التي تضعها الهيئة الفرنسية للمُواصَفات القياسية Association Française des Normalisations، لتلتزم بها جميع الصناعات ومن بينها بالطبع الصناعات المرتبطة بعالم السينما والتلفزيون.
African American Film أفلام الأمريكيين الأفارقة
African American Film مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح American Black Cinema، لذا يُرجى مراجعته.
Afterglow الوميض المتبقّي
Afterglow تعني هذه الكلمة في الأصل اللغوي الشَفَق، وهو الضوء الذي تُخلّفه الشمس وراءها بعد الغروب. أما في مجال السينما، فيُقصد بها ذلك الضوء الذي يظل منبعثًا من فَتيل مصباح كشّاف الإضاءة بعد فصل التيار الكهربائي عن الكشّاف، كما يُقصد بها الضوء المنبعِث عن الفوسفور بعد انتهاء مرحلة التوهُّج.
AFTRA إيه إف تي آر إيه
AFTRA مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به American Federation of Television and Radio Artists، أي الاتحاد الأمريكي لفناني التلفزيون والراديو. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة.
AGC إيه جي سي
AGC مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Automatic gain control، أي التحكّم الآلي في الصوت. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة.
Agency وكالة
Agency هو لفظ أكثر شيوعًا وأقل دقة من تعبير وكيل أعمال الفنانين، وكما يُفهَم من الاسم، فوكالة إدارة أعمال الفنانين، مؤسسة ترعى مصالح الفنانين، من ممثلين ومُخرجين وكتّاب سيناريو ومديري إنتاج، وتسعى إلى توفير فرص العمل لهم، والتفاوض باسمهم، والتوقيع على العقود نيابة عنهم، وتمثّلهم أمام الهيئات المهنية والقانونية المختلفة، وتتقاضى مقابل هذه المجهودات ما يُعرف بعمولة الوكالة أو أتعاب الوكالة وهي نسبة مئوية من قيمة العقود التي تنجح في توقيعها لصالح الفنان الموكِّل، وتصل هذه النسبة في الولايات المتحدة حاليًّا إلى 10 في المائة.
ورغم أن هذه الوكالات قد لعبت دورًا لا بأس به خلال عصر سيادة الستديوهات Studio Years، فقد ازداد هذا الدور أهمية مع نهاية ما يُعرف بنظام التعاقُد Contract system. فوكالات إدارة أعمال الفنانين تقوم حاليًّا بأدوار اعتادت الستديوهات الكبيرة أن تقوم بها في عصر سيادة الستديوهات، مثل تنمية مهارات أعضائها، والتقدّم إلى شركات الإنتاج بعروض أو رُزَم متكاملة تضمّ حقوق الملكية الفردية لمصنَّف فني ولفريق العمل، من كتّاب ومُخرج وممثلين وممثلات، الذي يمكن أن يحوِّل هذا المصنَّف إلى فيلم سينمائي. وقد تَواصل تعاظُم دور وكالات أعمال الفنانين، حتى أصبحت، ومنذ بداية السبعينيات من القرن العشرين، القوة المحركة الأولى لعملية الإنتاج السينمائي في هوليوود.
Agency book دليلُ الممثلين
Agency book تُطلَق هذه التسمية على الدليل الأبجدي الذي تنظّمه وكالة من وكالات إدارة أعمال الفنانين ويضمّ صورًا فوتوغرافية لوُجوه الممثلين والممثلات المتعاقِدين مع الوكالة، لذلك يُطلَق عليه أحيانًا دليل الرؤوس Head book. كانت الوكالات في الماضي تقدّم هذا الدليل مطبوعًا فقط، أما اليوم، فبالإضافة إلى تقديمه مطبوعًا في كتاب، فإنها تقدّمه مسجَّلًا على أقراص مدمَّجة مصوَّرة Picture CD، كما تنشره على موقعها على الإنترنت.
Agency card بطاقةُ الوكالة
Agency card مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي:
• بطاقة التعريف، وهي بطاقة صغيرة الحجم، لممثل أو ممثلة من ممثلي وممثلات الإعلانات التلفزيونية. ورغم صغر حجم هذه البطاقة، فهي تتكوَّن عادة من عدّة صفحات. تُعِدّ هذه البطاقة، وتحتفظ بها، وكالةُ إدارة أعمال الفنانين، وتُضمّنها صورةَ الفنان المتعاقِد معها، وبياناته الشخصية، ووصفًا كاملًا وموجزًا لمواصفاته الجسدية، ومهاراته الخاصة، بالإضافة إلى بيانات إحصائية عن تاريخه المهني.
• بطاقة التعليمات، وهي بطاقة صغيرة توجز فيها وكالةُ إدارة أعمال الفنانين، السياسةَ والقواعدَ التي تتبعُها في تعامُلها مع الفنانين وشركات الإنتاج.
Agency clearance موافَقةُ الوكالة
Agency clearance موافقة تُصدرها وكالة إدارة أعمال الفنانين استجابة لطلب يتعلق بأحد عُملائها من الفنانين، كقبول عرض عمل، أو الموافقة على الأجر المعروض على موَكِّلها مقابل العمل في فيلم ما، أو قبول ما قد يتطلّبه العمل في الفيلم من ظروف واشتراطات خاصة، أو الترخيص لمؤسسة ما بنشر بعض المواد الإعلانية التي تَستخدم صورًا للفنان الذي تمثِّله الوكالة.
Agency contract عقدُ الوكالة
Agency contract العقد الموقَّع بين وكالة إدارة أعمال الفنانين والفنان الذي يرغب في أن تمثِّله الوكالة وأن تدير أعماله، والذي يحدّد تفاصيل العلاقة بين الجانبَين. يَشرح العقدُ التِزامات كل طرف من الطرفَين تجاه الآخر، وحقوقَ كل طرف على الآخر، كما يتضمَّن تحديدًا لفترة سريان هذا التوكيل، وشروطَ إنهائه قبل موعده المحدَّد عند توقيعه، والنسبةَ التي تتقاضاها الوكالة مقابل القيام بالتِزاماتها تجاه الفنان.
Agency switching تغييرُ الوكالة
Agency switching نقل التوكيل الممنوح من الفنان لوكالة إدارة أعمال الفنانين المتعاقِد معها إلى وكالة أخرى. يَحدث ذلك النقل إما لأسباب مهنية تتعلّق بعدم الرضا عن عمل الوكالة الأولى، أو بسبب انتقال الفنان للإقامة في ولاية أخرى، لا تملك الوكالةُ الأولى ترخيصًا بممارسة المهنة داخل حدودها، وهو ما يَحدث كثيرًا عندما ينتقل فنان بدأ حياته العملية في مدينة نيويورك الأمريكية مثلًا، للعمل والإقامة في هوليوود.
Agenting وكالة
Agenting مُصطلَح يُقصد به العمل كوكيل لفنان أو مدير لأعماله، كما يتّسع مفهوم هذا المُصطلَح أحيانًا ليُطلَق على مجال العمل الخاص بالتوكيلات الفنية عمومًا.
Age portrayal range النطاق العمْري للأداء
Age portrayal range مجموعة المراحل العمرية المرتَّبة تصاعديًّا من الصغر إلى الكبر، أو تنازليًّا من الكبر إلى الصغر، التي يملك ممثلٌ ما القدرات البدنية اللازمة لأدائها بنجاح وبشكل مقنِع، وتختلف تلك المساحة الزمنية باختلاف المواصَفات الفنية والإمكانات البدنية لكل ممثل. تَبرز أهمية التحديد الدقيق للنطاق العمري للأداء عند الإعداد لإنتاج فيلم أو مسلسل تلفزيوني تشغل فيه شخصية ما حيِّزًا زمنيًّا كبيرًا، خاصة إذا كان الفيلم أو المسلسل يستعرض حياةَ هذه الشخصية من الطفولة إلى مرحلة متقدّمة جدًّا من العمر. فمعرفة المراحل الزمنية التي يمكن لبطل الفيلم أو المسلسل أداؤها هي التي تحدِّد أولًا عدد الممثلين اللازمين لأداء تلك الشخصية في مراحلها المختلفة، وتحدِّد ثانيًا عدد المراحل التي سوف يؤدّيها كل ممثل من هؤلاء الممثلين.
Age range نطاق عمْري
Age range مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Age portrayal range، لذا يُرجى مراجعته.
Age requirements اشتراطات عمْرية
Age requirements شروط أو قُيود تضعها وكالات إدارة أعمال الفنانين في الولايات المتحدة كمعايير لقبول أو رفض الأعضاء الجدد، الذين يرغبون في أن ترعى الوكالة مصالحهم وأن تمثِّلهم أمام شركات الإنتاج وغيرها من الهيئات المهنية والقانونية. ويُطلَق المُصطلَح نفسه على الحد الأدنى للسِن، الذي يَسمحُ لممثل ما أو ممثلة ما بأداء بعض الأدوار المعيَّنة. فعلى سبيل المثال، يَحظر القانون الأمريكي إسنادَ أدوار في أفلام البالغين Adult Film أو الأفلام الإباحية Pornography إلى ممثلين أو ممثلات تَقل أعمارُهم عن 18 سنة. وأخيرًا يُطلَق مُصطلَح الاشتراطات العمرية على الحد الأدنى للسِن، الذي يجب توفُّره حتى يُسمَح لشخص ما بحضور عرض فيلم ما أو استئجار أو شراء نسخة من نُسخه.
Agfa-color film أفلام أغفا كالور
Agfa-color film اسم تجاري لفيلم خام ملوَّن ثلاثي الاستجابة، يتكوَّن من ثلاث طبقات حساسة تستجيب كل طبقة منها للون من الألوان الأساسية الثلاثة، الأزرق والأخضر والأحمر. وقد طَرحت شركة أغفا هذا الخام لأول مرة عام 1940، وظل مُستخدَمًا على نطاق واسع حتى حل محله خام أغفا جيفارت Agfa-Gevaert في منتصف الستينيات من القرن العشرين.
Agfa-Gevaert Group مجموعة أغفا جيفارت
Agfa-Gevaert Group شركة تعمل في مجال المرئيات وأدوات ومعدّات التصوير بأنواعها، أُسست عام 1964 نتيجة لاندماج شركتَي أغفا Agfa الألمانية وجيفارت Gevaert البلجيكية، وتقع مراكزها الرئيسية في ليفركوزن في ألمانيا وفي مورتسيل في بلجيكا. ولقد ظل الفيلم الخام السالب الملوَّن جيفاكالور Gevacolor negative لسنوات عديدة أكثر أنواع الأفلام الخام السالبة انتشارًا على مستوى العالم.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع شركة أغفا على الإنترنت: www.agfa.com
Aging تَقادُم
Aging مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي:
• تَلَف يصيب الفيلم الخام إذا ما تجاوز زمنُ التخزين زمنَ الصلاحية الذي يحدِّده صانعو الفيلم، كما يمكن أن يصيب التلفُ الفيلم قبل الوقت المحدَّد لانتهاء صلاحيته إذا ما تمّ تخزينه دون استعمال بطريقة خاطئة. تتمثّل مظاهر تَلَف الفيلم الخام في انخفاض أو فقدان حساسيته، أو ظهور غشاوة عليه بعد التظهير.
• عيوب تصيب نسخةَ العرض النهائية للفيلم بسبب عرضها مرات كثيرة، فكل نسخة من نُسَخ العرض لها عمر افتراضي يجب أن تُستبدَل بانتهائه.
Agitation تقليب
Agitation عملية يتمّ من خلالها خلط المواد الكيميائية المستخدَمة في تظهير الأفلام السينمائية وضخِّها بواسطة مضخّة خاصة وبشكل متواصل طوال عملية التظهير لضمان تَعرُّض جميع جزَيئات الطبقة الحساسة للفيلم لكمّيات نقية متجدِّدة من تلك المواد الكيميائية.
Agitation pump مضخّةُ تقليب
Agitation pump المضخّة التي تُستخدم في خلط المواد الكيميائية المستخدَمة في تظهير الأفلام السينمائية بشكل متواصل طوال عملية التظهير لضمان تَعرُّض جميع جزَيئات الطبقة الحساسة للفيلم لكمّيات نقية متجدِّدة من تلك المواد الكيميائية.
AGMA إيه جي إم إيه
AGMA مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به American Guild of Musical Artists، أي النقابة الأمريكية للفنانين الموسيقيين. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة.
A.G.N. إيه جي إن
A.G.N. مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Anti-ground Noise Apparatus، أي جهاز خفض الضوضاء المحيطة. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة.
AGVA إيه جي في إيه
AGVA مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به American Guild of Variety Artists، أي النقابة الأمريكية لفناني المنوعات. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة.
Airbag حقيبة هوائية
Airbag وِسادة كبيرة عميقة، تُستخدَم كماصٍّ للصدمات، لضمان سلامة الممثل البديل المُخاطِر Stunt، الذي يحل محل الممثل الأصلي عند أداء مَشاهد القفز من ارتفاعات عالية إلى الأرض. تُصنَع هذه الحقيبة الهوائية من النايلون أو من نسيج البولْيِستر Polyester المغطّى بالبلاستيك المتين Vinyl، ويتمّ ملؤها بالهواء عن طريق مضخّات كهربائية.
Airbrush مرذاذ
Airbrush رشّاش يدَوي صغير، يشبه قلم حبر ضخم، يَستخدم الهواء المضغوط لرشّ رذاذ دقيق من الألوان المعبأة داخله على سطح لَوحة أو صورة فوتوغرافية ما. يُستخدم المرذاذ، أو رشّاش الرذاذ الملوَّن هذا، لإضافة لمسات فنية معيَّنة على اللَوحة أو الصورة المرشوشة، أو للإيحاء بوجود مؤثّر بصري معيَّن مثل الضباب أو الدخان أو البخار. كما يمكن أن تُستخدم دفقات الرذاذ الملوَّن المتطاير من المرذاذ في علاج عيب فني في سطح اللَوحة أو الصورة. هذا وقد تَراجع استخدام المرذاذ اليدوي مؤخرًا، ليفسح المجال أمام ما يمكن أن نطلق عليه اسم المرذاذ الرقمي الذي توفره حاليًّا معظم برامج الكومبيوتر الخاصة بالصور الفوتوغرافية والفيديو.
Air cannon مدفع هواء
Air cannon مدفع يتكوَّن أساسًا من مستودع صغير يحتوي على كمية من الغازولين، وآلية إطلاق تعمل بالهواء المضغوط، وماسورة مفتوحة عند طرفها العلوي. يُستخدم ذلك المدفع لضخّ رذاذ من الغازولين المشتعل في الهواء أثناء المَشاهد التي تتضمَّن انفجارات يعقبها تطايُر شظايا مشتعلة.
Air fog غشاوة هوائية
Air fog غشاوة أو قتامة تَظهر على سطح الفيلم بعد تعريضه وتظهيره، وتَنتج إما عن تخزين الخام بطريقة سيئة قبل استخدامه، أو بسبب طول فترة التخزين، أو بسبب أخطاء كيميائية أثناء مرحلة التظهير والطبع.
Air gap فجوة شرارية
Air gap المسافة بين قُطبَي الكربون داخل المصباح الكهربائي القوسي الذي يُستخدم للإضاءة أو داخل جهاز العرض السينمائي.
Air ram منجنيق هوائي
Air ram جهاز يعمل بالهواء المضغوط أو النيتروجين غير القابل للاشتعال. يقوم الجهاز بقَذف البديل المُخاطِر إلى أعلى، ليسقط بعد ذلك على الأرض من خلال مَسار قوسي. ويعتمد الارتفاع الذي يصل إليه الممثل، والموقع الذي يسقط فيه، على قوة الهواء المضغوط الموجود في خزّانات الهواء المضغوط الخاصة بالجهاز. يُستخدَم ذلك الجهاز عادة لمحاكاة حركة تطايُر الشخصية في الهواء نتيجة لانفجار كبير.
Air squeegee مِدحاة هوائية
Air squeegee آلة على شكل حرف T تضخّ هواء يزيح الماء المستخدَم في غسل الفيلم الذي تمّ تظهيره، تمهيدًا لانتقاله إلى صندوق التجفيف.
Air squeeze طَرْد بضغط الهواء
Air squeeze عملية تتمّ داخل المعمل وتُستخدم فيها المِدحاة الهوائية بغرض إزاحة الماء المستخدَم في غسل الفيلم الذي تمّ تظهيره، تمهيدًا لانتقاله إلى المرحلة التالية وهي التجفيف.
Air-to-air cinematography تصوير جَو - جَو
Air-to-air cinematography عملية تصوير جسم طائر، بواسطة جسم طائر آخر، كتصوير طائرة أو معركة جوية، بواسطة كاميرا محمولة على طائرة.
AIVF إيه آي في إف
AIVF مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Association of Independent Video and Filmmakers، أي جمعية منتِجي السينما والفيديو المستقلين. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة.
ALC إيه إل سي
ALC مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Automatic level control، وحْدة التحكم الآلي في الصوت. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة.
Aleatory technique أسلوب المجازفة
Aleatory technique أسلوب سينمائي يَعتمد على الحظ أو التوظيف الفني لعنصر الصُدفة، حيث يَنطلق المُخرج وفريق العمل إلى موقع التصوير دون سيناريو مكتوب ودون تخطيط مسبَق، ليكون أشبه بالصياد الذي يلقي بشِباكه آملًا في أن تخرج بما يجود به البحر عليه. الاعتماد على المصادَفات في تصوير حدث ما يعني أن صانع الفيلم واثق من أن الحدث، وأسلوب التعامل الفني معه، قادران على التعبير بنجاح عن مضمون الفيلم وهدفه، بغضّ النظر عما يتضمَّنه هذا الأسلوب من إبحار في المجهول. ويكفي أن نعرف أن الكلمة الإنجليزية Aleatory مشتقّة من الكلمة اللاتينية Aleator التي تعني "مُقامِر"، لكي ندرك مدى ما ينطوي عليه استخدام هذا الأسلوب من مَخاطر، حيث تتساوى فيه احتمالات النجاح واحتمالات الفشل، وهو ما يجعله جديرًا بالتسمية التي تُطلَق عليه. يُستخدم أسلوب المجازفة بكثرة في مجالات السينما الوثائقية، خاصة تلك التي تُعرَف باسم سينما الحقيقة Cinéma vérité والسينما المباشرة Direct Cinema، حيث يَضمن صانع الفيلم لفيلمه، بالمجازفة، مَشاهد حقيقية لا اصطناع فيها ولا تمثيل.
من أبرز المُخرجين الذين اشتهروا بهذا الأسلوب، المُخرج الأمريكي فريدريك وايزمان Frederick Wiseman، غير أن الاستخدام الخلّاق لهذا الأسلوب لا يَقتصر على السينما الوثائقية فقط، فقد استخدمه بعض مُخرجي الأفلام الروائية في بعض المَشاهد في عدد من أفلامهم، ومن هؤلاء المُخرج الفرنسي جان لوك غودار Jean-Luc Godard في أفلامه الأولى، حيث اعتاد أن يترك لممثليه مساحة يرتجلون خلالها مشهدًا أو جزءًا من المشهد بلا سابق ترتيب. كما استَخدم المُخرج روبرت ألتمان Robert Altman الأسلوب نفسه في فيلمه زفاف A Wedding الذي أخرجه عام 1978.
بالإضافة إلى الاختيار المتعمّد لأسلوب المجازفة، وتَرقُّب وُقوع مصادفات وأحداث واقعية تثري فكرة الفيلم، هناك أحداث غير متوقَّعة ولا منتظَرة تقع بالصُدفة أثناء تصوير الفيلم، نتيجة خطأ بشري أو تقني ما، ويتمّ الاحتفاظ بها ضِمن مَشاهد الفيلم، وفي بعض الحالات يصبح مشهد الصُدفة هذا واحدًا من أهم أو من أشهر مَشاهد الفيلم. من هذه المَشاهد:
• مشهد سقوط أحد اللصوص في الماء في فيلم سرقة القطار الكبرى The Great Train Robbery الذي أخرجه إدوين بورتر Edwin Porter عام 1903، وهو السقوط الذي لم يكن مخطَّطًا له ولم يرد في السيناريو، فقد انزلقت قَدم الممثل قرب نهاية اللقطة، ولم تتوقّف الكاميرا عن التصوير، وأضيفت اللقطة إلى الفيلم في نسخته النهائية.
• مشهد في فيلم ثلاث نساء Three Women الذي أخرجه ألتمان عام 1977، حيث تصعد شيللي دوفال Shelley Duvall إلى سيارتها وتنطلق بها، ولكن ما حدث هو أن باب السيارة أُغلق على طرف ثوبها، وراح طرفُ الثوب يجرجِر على الطريق وهي منطلِقة بالسيارة. الكوميديا التي فجّرها هذا الحدث التلقائي دفعت ألتمان إلى الاحتفاظ به، بل وتكراره في مشهد لاحِق، خاصة وأنه يتّسق مع الشخصية الغريبة الأطوار والتصرفات التي أدتها دوفال في ذلك الفيلم.
Aliasing (1) شَرشَرة
Aliasing (1) واحد من أبرز عيوب الصورة الرقمية وأكثرها انتشارًا، ويَظهر على شكل خشونة حادّة على أطراف موضوعات الصورة أو مُكوِّناتها، بحيث تشبه أطراف تلك المُكوِّنات أطراف المنشار. يصيب ذلك العيب الصورَ المعروضة على شاشة كومبيوتر ذات دقة وضوحية منخفِضة، والصورَ الملتقَطة بكاميرا رقمية ذات دقة منخفِضة، وذلك بسبب عجز الشاشة عن قراءة تفاصيل الصورة في الحالة الأولى، وعجز الكاميرا عن تسجيل تفاصيل الصورة في الحالة الثانية. وتزداد ظاهرة الشَرشَرة وضوحًا كلما ازداد حجم الشاشة أو كلما ازداد معدَّل تكبير الصورة.
Aliasing (2) شَوشَرة
Aliasing (2) تردُّدات صوتية غير مرغوب فيها، حيث تعلو عن متوسط مستوى تردُّدات التسجيل، دون مبرِّر تقني أو درامي.
Alienation effect ظاهرةُ التغريب
Alienation effect ترجمة تقريبية للمُصطلَح الألماني Verfremdungseffekt الذي أطلقه الكاتب المسرحي والمُنظِّر الألماني برتولت بريخت Bertolt Brecht عام 1949، وهي ترجمة أثارت اعتراض مُنظِّرين سينمائيين مثل ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، فهم يرَون أن الترجمة الصحيحة لمُصطلَح بريخت، موضوعيًّا وليس لغويًّا، هي ظاهرةُ الإبعاد Distanciation effect.
يَنطلق المُصطلَح من أفكار بريخت حول المسرح المُسيَّس Politicized والتلقائي Reflexive، التي صاغها خلال فترة ما بين الحربين العالميتين الأولى والثانية في معرض رفضه للمسرح التقليدي الإيهامي الذي يعتمد على التأثير على المتفرِّج من خلال الإيهام والتمَثُّل، حيث كان بريخت يرى أن المسرح الإيهامي يترك المتفرِّج سلبيًّا تجاه العرض الذي يتابعه. أما في حالة المسرح التغريبي، فإن النص يُكتب ويُخرَج بشكل يعتمد على الفصل الوجداني بين المُشاهد والعمل الفني المعروض أمامه. فالعمل التغريبي يتضمَّن إشارات متكرِّرة تذكِّر المُشاهد بأنه في دار عرض، يشارك أناسًا لا يعرفهم مشاهَدة عمل درامي، أي أنه يتضمَّن، من وقت لآخر، مشهدًا أو لقطة تنبيهية تقول بشكل غير مباشر: "إنتبِه نحن نمثّل عليك".
الغرض من اعتماد ظاهرة التغريب إذن، هو الحيلولة دون اندماج المُشاهد وجدانيًّا مع العمل، ودون تَوحُّده مع بعض شخصياته، وذلك لضمان بقاء المُشاهد في موقع الشاهِد، وإقامة علاقة جدلية بين عقل هذا المُشاهد الشاهِد وما يجري أمامه من أحداث. أما آليات أو وسائل تحقيق التغريب، فنقتبسها بتصرُّف من "المعجم المسرحي" للدكتورة حنان قَصّاب حسن والدكتورة ماري إلياس:
• لا يقدَّم الفعل الدرامي كحدث آني ضمن علاقة الهُنا/الآن، وإنما يوضع في إطار سَردي يربطه بإطار تاريخي ما.
• لا تقدَّم الحكاية في إطار متصاعد، وإنما على العكس، بشكل متقطّع، إذ يتخلل السرد وقفات وأغنيات وتعليقات.
• يتمّ التأكيد على قطْع التسلسل من خلال الأداء الذي يتغيّر بتغيُّر نوع الخطاب، فتارة نجد الممثل يؤدّي الدور المرسوم له، وتارة أخرى نراه يخاطب الجمهور مباشرة، مما يؤدّي إلى كسْر الإيهام.
• كسْر أُحادية العلاقة بين الممثل والشخصية، فالممثل الواحد يمكن أن يلعب عدّة شخصيات، كما أن الشخصية الواحدة يمكن أن يؤدّيها عدّة ممثلين.
• لا يقدِّم المَنظر أو الديكور صورة واقعية إيهامية متكاملة، لكنه يتألّف من مجموعة علامات مفكَّكة تنأى بعناصرها عن أيّ تصوير واقعي، وتترك للمُشاهد أن يتعرّف على المكان المصوَّر.
أسلوب التغريب بدأ على خشبة المسرح أولًا، ثم ألقى بظلاله على السينما، خصوصًا خلال حقبتَي الستينيات والسبعينيات من القرن العشرين، من خلال أفلام مُخرجين مثل جان لوك غودار Jean-Luc Godard، وجان ماري ستروب Jean-Marie Straub، ودانييل ستروب هوييه Danièle Straub Huillet. من هذه الأفلام، كل شيء على ما يُرام Tout va bien الذي أخرجه جان لوك غودار بالاشتراك مع جان بيار غورين Jean-Pierre Gorin عام 1972، والذي يبدأ بحوار حول الأوضاع المتعلقة بجماليات واقتصاديات السينما الروائية في نهاية الستينيات وبداية السبعينيات، أي في زمن إنتاج الفيلم، كما يتضمَّن الفيلم كثيرًا من عناصر النظرية البريختية.
A list قائمة نجوم الدرجة الأولى
A list قائمة تحدِّد ترتيب النجوم والنجمات والمُخرجين والمُخرجات في الولايات المتحدة وفقًا لحجم الإقبال الجماهيري على أفلامهم وما تحقِّقه هذه الأفلام من إيرادات. وقد ظهرت الحاجة إلى هذه القائمة كمرجع لشركات الإنتاج بعد انتهاء عصر سيطرة الستديوهات الكبيرة على صناعة السينما في هوليوود، المعروف باسم Studio Years، وانتقال هذه السيطرة إلى وكلاء الفنانين ومديري أعمالهم. تتميَّز هذه القائمة بالديناميكية ويتبادل أفرادها المراكزَ بشكل شبه مستمر، حيث يعتمد مُعِدّوها على أرقام شبّاك التذاكر داخل الولايات المتحدة، وإيرادات توزيع الأفلام خارجها.
All bottom sound صوت مكتوم
All bottom sound الصوت الذي تغلب عليه التردُّدات المنخفِضة، متفوِّقةً على التردُّدات العالية، مما يهبط بجودته إلى حد كبير، ويجعل معظمَ الحروف والألفاظ غير واضحة، وغالبًا ما يصيب هذا العيب الصوتَ بسبب عيوب واضحة في طبيعة تكوين المكان الذي تتمّ عملية تسجيل الصوت داخله.
Allefex أُمُّ المؤثرات
Allefex آلة من عصر السينما الصامتة، كانت قادرة على أداء خمسين مؤثِّرًا صوتيًّا مختلفًا، وكان أصحاب دُور العرض يستخدمونها أثناء عرض الفيلم الصامت بغرض إضفاء قدْر من الواقعية على مَشاهد الفيلم.
Allegory مَجاز
Allegory مُصطلَح يُستخدم عادة في الدراسات الأدبية، لكنه يُستخدم في السينما في بعض الأحيان لوَصْف نوعية خاصة من الأفلام التي تعبِّر شخصياتُها وحَبكتُها عن فكرة أكبر وأكثر شمولية مما يوحي به السَرد الدرامي. هنا تصبح الرمزية السينمائية استعارة سَرديّة مطوَّلة، تُطرَح من خلال ثنائية التمثيل Dual representation التي تتّصف بها شخصيات الفيلم وأحداثه، حيث تُكتب كل شخصية أو حدث من شخصيات وأحداث العمل الرمزي على مستويَين. فعلى المستوى المباشر للحكاية، تمثّل الشخصيةُ نفسَها، أما على المستوى الثاني، والأكثر عمقًا، فهي تمثّل أفكارًا كبيرة مجرَّدة، وهو ما يضفي على العمل الرمزي ثراءً ملحوظًا.
من الأفلام الرمزية الثنائية المستوى، الظهيرة High Noon الذي أخرجه فريد زينّمان Fred Zinnemann عام 1952، حيث يرى نقّاد كثيرون، من بينهم فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، أن الفيلم قد كُتب بحيث تَكون شخصية المارِشال التي لعبها غاري كوبر Gary Cooper تجسيدًا ماديًّا للشجاعة الفردية في مواجهة الأخطار العامة. نموذج آخر يطرحه الجزء الثاني من فيلم الأب الروحي God Father II، فيرى بيفر أن شخصية مايكِل Michael التي أداها آل باتشينو Al Pacino بما طرأ عليها من تطوُّر، حيث تحوَّل إلى رأس عائلة جديد بلا ذمة ولا ضمير ولا حتى مَشاعر أبوية، إنما ترمز إلى الممارسات الوحشية غير الأخلاقية للرأسمالية الأمريكية في القرن العشرين.
أما في السينما المصرية، فيرى كثيرون أن شخصية "عَتريس" التي لعبها محمود مُرسي في فيلم "شيء من الخوف" الذي أخرجه حسين كمال عام 1969، والتي تميَّزت بالقسوة والجبروت والتسلُّط، إنما ترمز إلى الزعيم الراحل جمال عبد الناصر، بينما ترمز شخصية "فؤادة" التي لعبتها شادية إلى مصر، وذلك بالرغم من أن رواية ثروت أباظة التي أُخذ الفيلم عنها قد نُشرت ولقيت ترحيبًا كبيرًا في حياة عبد الناصر.
في مقابل ذلك الاستخدام الخلّاق للرمزية، يحفل تاريخ السينما بأفلام أخرى تَطرح نماذج فجّة من الرمزية الواضحة التي تغلب عليها المباشرة في استخدام الرمز، مما يحوِّل الفيلم إلى ترجمة حرفية ركيكة وساذجة لفكرة ما، أو إلى مرآة مُشوِّهة لحياة شخصية ما. وفي الحالتَين، تنمو ظاهرة الرمزية في السينما ويزداد اللجوء إليها كلما تَناقص هامشُ الحرية المُتاح أمام الفنان، وكلما تزايدت المحظورات الرقابية في مجتمع ما، باستثناء بعض التجارب التي يكون فيها اللجوء إلى الرمزية خيارًا حرًا لفنان يرغب في تقديم موضوع عادي في إطار فني غير عادي.
Alliance of Canadian Cinema, Television and Radio Artists رابطة فناني السينما والتلفزيون والراديو الكَنديين
Alliance of Canadian Cinema, Television and Radio Artists نقابة فنية مهنية تهتمّ برعاية وحماية حقوق فناني الراديو والتلفزيون والسينما الكَنديين الناطقين باللغة الإنجليزية، والذين يتجاوز عددهم حاليًّا 21 ألف عضو. ورغم أن الرابطة باسمها وتشكيلها الحالي ولدت عام 1980، فرحلتها إلى الوجود سبقت ذلك التاريخ بأربعين عامًا. ففي عام 1940، أُسست جمعية فناني الراديو في تورونتو Radio Artists of Toronto Society، وبعد تأسيسها بفترة قصيرة أسّس فنانو الراديو في كل من مونتريال ووينّيبغ جمعيتَين مماثلتَين. وفي عام 1943، تكوّنت أول رابطة كَندية شبه قومية للفنانين، حيث اقتصرت عضويتُها على الفنانين الناطقين باللغة الإنجليزية في بلد يتميَّز بثنائية لغوية، إذ يتحدث كثير من مواطنيه بالفرنسية، وأُطلق على هذه الرابطة الجديدة اسم رابطة فناني الراديو الكَنديين Alliance of Canadian Radio Artists.
خلال الأعوام التي تلت تأسيسَ هذه الرابطة، تغيَّر اسمُها عدّة مرات، حيث أصبح اسمها اتحاد فناني الراديو والتلفزيون Association of Radio and Television Artists، وهو الاسم الذي لم يلبث أن تحوّل إلى المجلس الكَندي للمؤلِّفين والفنانين The Canadian Council of Authors and Artists، ثم إلى رابطة المؤلِّفين والفنانين الكَنديين The Alliance of Canadian Authors and Artists. وأخيرًا وفي عام 1980، تبنّى أعضاء الرابطة الاسم الحالي، رابطة فناني السينما والتلفزيون والراديو الكَنديين.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الرابطة على الإنترنت: www.actra.ca
Alliance of Motion Picture and Television Producers رابطة منتِجي السينما والتلفزيون
Alliance of Motion Picture and Television Producers منظمة أمريكية تُعنى بقضايا العمل والقضايا العُمالية الخاصة بمنتِجي السينما والتلفزيون من شركات وأفراد على حد سواء، أُسست عام 1924 تحت اسم جمعية منتِجي السينما Association of Motion Picture Producers. وفي عام 1964، اندمجت جمعية منتِجي السينما مع رابطة منتِجي الأفلام التلفزيونية Alliance of Television Film Producers تحت اسم جمعية منتِجي السينما والتلفزيون. وفي عام 1982، اتخذت الجمعية اسمَها الحالي، رابطة منتِجي السينما والتلفزيون، بعد أن التحق بعضويتها اثنتان من كُبريات شركات الإنتاج السينمائي، يونيفرسال Universal وباراماونت Paramount.
تمثّل الرابطة أعضاءها في المفاوضات التي تجري مع الاتحادات والنقابات المهنية المختلفة، وتتوسط لحل النزاعات التي قد تنشب بين عضوَين أو أكثر من أعضائها، وتلعب دور المُرشد لأعضائها في التعامل مع قوانين العمل في الولايات المختلفة، كما تلعب دور المُراقب لأية أنشطة حكومية يمكن أن تؤثر على صناعة السينما والتلفزيون في الولايات المتحدة.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع رابطة منتِجي السينما والتلفزيون على الإنترنت: www.amptp.org
Allied Artists Pictures Corporation شركة الفنانين المُتَّحدين للأفلام
Allied Artists Pictures Corporation واحدة من شركات الإنتاج السينمائي الأمريكي الرائدة، تم تأسيسها عام 1946 باسم الفنانون المُتَّحدون للإنتاج Allied Artists Productions، كشركة تابعة لشركة مونوغرام بيكتشرز Monogram Pictures Corporation. وفي عام 1958، اندمجت الشركتان تحت اسم شركة الفنانين المُتَّحدين للأفلام Allied Artists Pictures Corporation التي تخصصت في إنتاج سلاسل من أفلام الخيال العِلمي Science-fiction Film المُنخفِضة التكاليف وذات القيمة الفنية الجيدة، ومن أبرزها غزو مُنتزِعي الأجساد Invasion of the Body Snatchers الذي أخرجه دُونْ سيغِل Don Siegel عام 1956، وإقناع باللُطف Friendly Persuasion الذي أخرجه ويليام وايلر William Wyler في العام نفسه.
ومع تَزايُد سطوة التلفزيون في نهاية الستينيات من القرن العشرين، ركزت الشركة جهودها في مجال الإنتاج التلفزيوني، وإن لم تتوقف عن الإنتاج السينمائي من حين إلى آخر. ومن أشهر الأفلام القليلة التي أنتجتها الشركة خلال هذه المرحلة، فيلم الرجُل الذي قد يُصبح مَلِكًا The Man Who Would be King الذي أخرجه جون هيوستون John Huston عام 1975. وفي عام 1980، أعلنت الشركة إفلاسها بعد أن عجزت عن مواجهة الكيانات السينمائية العملاقة.
Allied rights حقوقُ الشركاء
Allied rights اتفاق يُسنَد بمقتضاه إلى شركة أو مجموعة شركات حق إنتاج وتوزيع بعض المنتَجات المتعلقة بفيلم ما. من هذه المنتَجات شريط الصوت الخاص بالفيلم، والأغاني التي قد يتضمَّنها الفيلم، والمُنَمْنمات أو المُصَغّرات التذكارية لشخصيات الفيلم Action figures، والملابس التي تحمل اسم الفيلم وصور نجومه.
Alligator ملْزَم أو مشْبَكُ القاطور
Alligator رغم أن تعبير Alligator يتكوَّن من كلمة واحدة فقط تعني القاطور، أي التمساح الأمريكي، فالمقصود هنا هو ملزم أو مشبك القاطور.
Alligator clamp ملْزَم أو مشْبَكُ القاطور
Alligator clamp تُطلَق كلمة القاطور Alligator على التمساح الأمريكي الذي يتميَّز عن التمساح العادي المعروف باسم Crocodile بفَكّ أقوى وأنف أقصر وأعرض. وملْزَم أو مشْبَك القاطور هو مشْبَك صغير مسنَّن، يشبه فَكّ القاطور أو التمساح، وإذا ما فُتح طرفاه ثم تُركا، ينقبضان بسرعة ويقبضان على ما بينهما. يُستخدم مشْبَك القاطور المسنَّن لضَمّ الأجزاء التركيبية أو الميكانيكية لشيء ما، أو لتثبيت أو تعليق شيء ما، مثل مصباح إضاءة صغير أو قطعة مكمِّلة للمَنظر أو الديكور، في مكانها الصحيح في موقع التصوير.
Alligator clip مشْبَكُ القاطور
Alligator clip مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Alligator clamp، لذا يرجى مراجعته.
Allowance مخصَّص
Allowance مبلغ يُنَصّ في العقد على أن يُدفع نقدًا أثناء مرحلة تصوير الفيلم. من تلك المخصصات:
• بَدَل الوجبات الغذائية Meal allowance.
• بَدَل السفر Travel allowance.
• البَدَل اليومي Per diem الذي يغطّي نفقات الإقامة في الفنادق في حالة التصوير خارج المدينة التي توجد فيها الستديوهات التي يجري تصوير الفيلم داخلها.
All-pass filter مُرشِّح تصحيح الطَور
All-pass filter دائرة كهربائية خاصة، تُستخدم في معظم الأجهزة الصوتية. تَسمح هذه الدائرة بمرور كافة التردُّدات خلالها، لكنها في الوقت نفسه تعمل على إصلاح العلاقة الطَورية بين هذه التردُّدات، عن طريق التقديم والتأخير المتبادَل بين الجُهد والتيار، دون إضعاف أيّ من التردُّدات التي يجري التعامل معها، وهو ما يمنحنا صوتًا متوازن التردُّدات، لا يطغى فيه تردُّد على آخر.
All-purpose filter مُرشِّح مُحايِد
All-purpose filter مُرشِّح لا يُحدِث تعديلًا في التوازُن اللوني لعناصر الصورة الملتقَطة، لا من حيث الكثافة ولا من حيث الاستقطاب، وغالبًا ما يُستخدم هذا المُرشِّح لمجرّد حماية العدسة من التعرّض لأضرار مادية مباشرة.
All-star cast فيلم كل النجوم
All-star cast مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح All-star film، لذا يُرجى مراجعته.
All-star film فيلم كل النجوم
All-star film إنتاج سينمائي ضخم، يتمّ اختيار ممثليه جميعًا، أو معظمهم، من بين نجوم الصفّ الأول، إما لأسباب درامية تتعلّق بأهمية موضوع الفيلم، أو لأسباب اقتصادية تتعلّق بشبّاك التذاكر. وفي أحيان كثيرة تطلق شركات الإنتاج على فيلم من أفلامها هذا الاسم من قَبيل المبالغة في الدعاية، دون أن يكون جميع أبطال ذلك الفيلم من نجوم الصفّ الأول بالفعل. السينما المصرية قدّمت على مرّ تاريخها الطويل كثيرًا من الأفلام التي يمكن أن تندرج تحت هذا المُصطلَح، ومن هذه الأفلام:
• "المذنبون" الذي أخرجه سعيد مرزوق عام 1976.
• "الإخوة الأعداء" الذي أخرجه حسام الدين مصطفى عام 1974.
• "عمارة يعقوبيان" الذي أخرجه مروان حامد عام 2006.
All-time box-office champ البطل المطلَق لشبّاك التذاكر
All-time box-office champ لَقب يُطلَق على الفيلم الذي حقّق أعلى الإيرادات في تاريخ السينما، ويظل الفيلم محتفظًا بلَقبه حتى ينجح فيلم جديد في تحطيم الرقم القياسي الذي حقّقه الفيلم القديم. ويمتلك هذا اللقبَ حاليًّا فيلمُ أفاتار Avatar الذي أخرجه جايمس كاميرون James Cameron، والذي بدأ عرضه في كانون الأول/ديسمبر عام 2009، فقد حقّق الفيلم إيرادات بلغت أكثر من 2.783 مليار دولار. ويجيء في المركز الثاني فيلم تايتانك Titanic للمُخرج نفسه، والذي بدأ عرضه في 19 كانون الأول/ديسمبر 1997. كان تايتانك قد حقّق إيرادات بلغت 1.845 مليار دولار، منها 600 مليون دولار داخل الولايات المتحدة، و1.245 مليار دولار خارج الولايات المتحدة، وهو ما أتاح له احتلال المركز الأول منذ عام 1997 حتى عام 2009.
للتعرُّف على قوائم الأفلام التي حقّقت أعلى الإيرادات في تاريخ السينما ومتابعة ما يطرأ على تلك القوائم من تغيُّرات، يُمكن مراجعة الموقع التالي: www.filmsite.org/boxoffice.html
All-time box-office champ (adjusted) البطل المطلَق لشبّاك التذاكر (بعد التعديل)
All-time box-office champ (adjusted) لَقب يُطلَق على الفيلم الذي حقّق أعلى الإيرادات في تاريخ السينما، ولكن بعد إعادة حساب تلك الإيرادات وفقًا لمعدّلات التضخّم الحالية، أي بعد إعادة تقييم إيرادات الفيلم، وفقًا لقيمة العملة وقت عرضه. على سبيل المثال، عندما ننظر إلى الأرقام المجرَّدة لإجمالي إيرادات الأفلام المائة التي حقّقت أعلى الإيرادات في تاريخ السينما، فإن فيلم أفاتار Avatar الذي أخرجه جايمس كاميرون James Cameron وبدأ عرضه في كانون الأول/ديسمبر 2009 يحتلّ قمة هذه القائمة، بينما لا يجد فيلم ذهَبَ مع الريح Gone with the Wind الذي أخرجه فيكتور فليمنغ Victor Fleming عام 1939 لنفسه مكانًا فيها. أما إذا أعَدنا حساباتنا آخذين في الاعتبار معدّلات التضخّم، فإن فيلم "ذهبَ مع الريح" يحتلّ قمة الأفلام المائة ويتراجع فيلم أفاتار إلى المركز الرابع عشر، بينما يحتل فيلم تايتانك Titanic لجايمس كاميرون، والذي بدأ عرضه في 19 كانون الأول/ديسمبر 1997، المركز السادس.
للتعرُّف على قوائم الأفلام التي حقّقت أعلى الإيرادات في تاريخ السينما ومتابعة ما يطرأ على تلك القوائم من تغيُّرات، يُمكن مراجعة الموقع التالي: www.filmsite.org/boxoffice.html
All-time box-office champ (unadjusted) البطل المطلَق لشبّاك التذاكر (دون تعديل)
All-time box-office champ (unadjusted) لَقب يُطلَق على الفيلم الذي حقّق أعلى الإيرادات في تاريخ السينما، بغضّ النظر عن معدّلات التضخّم وقت إعداد القائمة التي يتصدّرها.
All top sound صوت حادّ
All top sound الصوت الذي تغلب عليه التردُّدات العالية، متفوّقةً على التردُّدات المنخفضة.
Allusion تلميح
Allusion مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي:
• إشارة ضمنية بالكلام أو بالصورة إلى شخص أو مكان أو حدث أو عمل فني خارج الفيلم، بغرض إضفاء قدْر من المصداقية على الفيلم. ففي فيلم كباريه Cabaret الذي أخرجه بوب فوس Bob Fosse عام 1972، تكثر الإشارة بشكل غير مباشر إلى أحداث سياسية مستقبلية في ألمانيا بما يؤكّد صحة الرؤية السياسية لأبطال الفيلم. كما يمكن أن يُستخدم أسلوب التلميح بغرض إظهار التناقض والفروق بين موقفَين، أو بغرض التهكّم والسخرية، وهو ما نشهده في فيلم فيريديانا Viridiana الذي أخرجه لوي بونويل Luis Bunuel عام 1961، حيث يقدّم مشهدًا مليئًا بالمجون والعربدة في إطار تشكيلي مستوحى من لَوحة العشاء الأخير Il Cenacolo أو L’Ultima Cena، التي رسمها الفنان الإيطالي ليوناردو دافنشي Leonardo da Vinci في القرن الخامس عشر.
• إشارة غير مباشرة، من خلال صورة أو مشهد، إلى فيلم آخر. وعادة ما يلجأ بعض المُخرجين المعاصرين إلى أسلوب التلميح هذا للإعراب عن اعترافهم بفضل مُخرج آخر، أو لإثراء عملهم والاستفادة مما تركه الفيلم القديم من آثار طيّبة لدى المُشاهد. من المُخرجين الذين تزخر أفلامهم بتلميحات من هذا النوع، فرانسوا تروفو François Truffaut وبيتر بوغدانوفتش Peter Bogdanovich.
Alphabetical-order credit listing ترتيب أبجدي للأسماء
Alphabetical-order credit listing ترتيب أسماء المشاركين في الفيلم أبجديًّا، سواء على شريط الفيلم أو على المطبوعات الخاصة به. وغالبًا ما تلجأ شركات الإنتاج إلى استخدام هذا الأسلوب تَجنُّبًا للدخول في نزاعات أو مفاوضات شاقة عندما يضمّ الفيلم ممثلين كثيرين متساوين في القيمة الفنية والجماهيرية. ومن الأساليب الأخرى التي تلجأ إليها الشركات لعلاج مثل هذا الموقف، ترتيب أسماء المشاركين في الفيلم وفقًا لترتيب ظهور كل منهم على الشاشة.
Alpha Channel نطاق ألفَا
Alpha Channel النطاق الرابع بين نطاقات الذبذبات الكَهْرومغناطيسية المُكوِّنة للصورة الكومبيوترية Computer image، ويتضمَّن كافة المعلومات الرقمية المتعلّقة بدرجات اللون الرمادي الخاصة بالصورة، بينما تتضمَّن النطاقاتُ الثلاثة الأولى المعلومات الرقمية الخاصة بدرجات الألوان الأساسية الثلاثة، الأزرق والأخضر والأحمر.
Alternate-frame sequencing سياق تَناوُبي للإطارات
Alternate-frame sequencing واحد من أنظمة التصوير السينمائي الثلاثي الأبعاد 3-D cinematography، ويُعرف أحيانًا بنظام الصور المتناوبة Alternate images. وفقًا لهذا النظام، يتمّ تصوير الفيلم بواسطة كاميرتَين، مثل معظم طُرق التصوير السينمائي الثلاثي الأبعاد، وبعد ذلك يتمّ طباعة إطارات الفيلمَين على شريط واحد بالتناوُب أو بالتبادُل، فيوضع أولًا الإطار الأول من الشريط الملتقَط بالكاميرا التي تمثِّل العين اليسرى، يَليه مباشرة الإطار الأول من الشريط الملتقَط بالكاميرا التي تمثِّل العين اليمنى، وهكذا بالتبادُل حتى نهاية الشريطَين.
الشريط الجديد سوف يصل طوله بالطبع إلى ضعف الطول الحقيقي للفيلم، إذ يَجمع بين الشريطَين اللذين التَقطت كلَ واحد منهما كاميرا منفصلة، لذلك فإنه يُعرَض على الشاشة بسرعة 48 إطارًا في الثانية الواحدة، أي ضعف سرعة العرض العادية، وهي 24 إطارًا في الثانية الواحدة. وحتى يتمكن المُشاهد من مشاهَدة الفيلم مجسَّمًا، فإنه مُطالَب بارتداء منظار خاص، شديد التعقيد، يُعرف بالمنظار ذي الغالق المصنوع من الكريستال السائل LCD shutter glasses.
ورغم دقّة الصورة التي ينتجها هذا النظام، فهو لم يَعد مستخدَمًا في دُور العرض لعدة أسباب:
• لأنه يحتاج إلى عملية طباعة بالغة التعقيد.
• لأنه يحتاج إلى أجهزة عرض خاصة.
• لارتفاع تكلفة المنظار الخاص به، حيث يتجاوز سعر المنظار الواحد 100 دولار أمريكي، مع العلم بأن أنواعًا مختلفة من هذا المنظار تُستخدم الآن مع أجهزة العرض المنزلي الخاصة بالأفلام ذات البُعد الثالث Home 3-D movie system.
Alternate images صور متناوبة
Alternate images مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Alternate-frame sequencing، لذا يُرجى مراجعته.
Alternative Film الأفلام البديلة
Alternative Film أيّ شكل من أشكال السينما الروائية التي تخالف، بالشكل أو بالموضوع أو بكلَيهما، السينما الروائية التقليدية التي أرسَت قواعدَها هوليوود، وسار على دربها الآلاف من مبدِعين وشركات إنتاج في جميع أنحاء العالم، وهي في معظم الأحيان سينما سياسية تنطلق من، أو تدعو إلى، فكر سياسي مختلف. الاختلاف بين السينما البديلة والسينما التقليدية لا ينصبّ فقط على الموضوعات، لكنه يمتدّ ليشمل أسلوب طرح هذه الموضوعات.
فبينما تصرّ هوليوود على أن يقدَّم الفيلم الروائي التقليدي في إطار من الواقعية، وأن يتميَّز بقدْر من الوضوح حتى لو كان فيلمًا بوليسيًّا، وأن تأتي معالجة الفيلم من خلال بناء درامي تقليدي يتصاعد باستمرار حتى يصل إلى ذروته لحظة النهاية، نجد أن السينما البديلة تسعى إلى خرق هذه المسلَّمات، فتَرفع شعار الغموض في وجه شعار الوضوح الذي ترفعه هوليوود، وتثير لدى المُشاهد بعد انتهاء الفيلم كثيرًا من الأسئلة، بينما لا يَترك الفيلم التقليدي مُشاهده إلّا وقد حصل على إجابات شافية لكل ما دار بذهنه من تساؤلات طوال عرض الفيلم.
الاختلاف بين السينما التقليدية والسينما البديلة، سواء فيما يتعلّق بالمُنطلَق الأيديولوجي أو بأسلوب البناء الدرامي، منح مبدِعي السينما البديلة فرصة ابتكار مفردات سينمائية جديدة، ومنحهم، في الوقت نفسه، حق استخدام مفردات قديمة راسخة بأسلوب يتجاوز حدود التجديد الواسعة محلِّقًا في آفاق التجريب الأكثر اتساعًا. لذلك نرى مُخرجًا مثل الفرنسي جان لوك غودار Jean-Luc Godard يسلب سينما هوليوود أعزّ وأغلى ما تملك وهو التتابُع والسلاسة، من خلال ضرب ابتكارها المقدّس وهو التوليف السلس، فيتعمّد خرق الخط الوهمي Imaginary Line في مشهد ما، ويحشد مشهدًا آخر بعدد من القفزات Jump cuts، بينما يتعمّد مُخرجون آخرون تنبيهَ المُشاهد إلى آليات صناعة السينما، من خلال إشارات سريعة تتخلّل الفيلم، لتنزع عنه شبهة الدراما الأرِسْطية.
Amateur Film أفلام الهواة
Amateur Film أفلام يصنعها هواة، بإمكانات مادية محدودة، إما بغرض تسجيل أحداث خاصة أو عائلية، أو بغرض المشاركة في المهرجانات الخاصة بأفلام الهواة. كانت هذه الأفلام، حتى بدايةِ التسعينيات من القرن العشرين، تَستخدم الخام من قياس 16 مم و8 مم بتنويعاته، أما اليوم فإن معظم الهواة، إن لم يكن جميعُهم، يَستخدمون أشرطة الفيديو الرقمية وغير الرقمية لصُنع أفلامهم، خاصة بعد أن فَتحت معظم المهرجانات السينمائية حول العالم أبوابها مؤخّرًا أمام مشاركة ما يُعرف بالأفلام الرقمية Digital Film.
Amateur film-maker سينمائي هاوٍ
Amateur film-maker تعبير يُطلَق على كل مَن يعمل في مجال من مجالات صنع الأفلام من باب الهواية لا الاحتراف، سواء عمل في فيلم من أفلام الهواة، أو في فيلم تجاري، حتى وإن تقاضى أجرًا رمزيًّا لقاء عمله هذا.
Ambience الجوّ العام
Ambience الإحساس العام، أو المزاج العام، أو الحالة النفسية التي تسود مشهدًا من مَشاهد الفيلم وتنتقل بالعدوى إلى المُشاهد.
Ambient light إضاءة محيطة
Ambient light مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي:
• الإضاءة العادية الطبيعية التي تُستخدم داخل مشهد معيَّن، بحيث تبدو وكأنها إضاءة طبيعية تَصدر عن مصدر ظاهر يمكن للمُشاهد التعرُّف عليه، مثل الشمس، أو مصباح أو عدّة مصابيح في الحُجرة، أو نافذة مفتوحة.
• الإضاءة المعروفة باسم إضاءة ما فوق التسعة وثلاثين Over-39 light التي تساعد على تنعيم ملامح الوجه، وإخفاء التجاعيد البسيطة التي تظهر على وجه الممثل الذي تجاوز عمره 39 سنة.
• الإضاءة الخافتة التي تبقى مُضاءة على الجدران الجانبية لدار العرض السينمائي بعد إطفاء الأنوار الرئيسية، والتي تظل مُضاءة طوال فترة عرض الفيلم.
Ambient noise ضَوضاء محيطة
Ambient noise الضوضاء أو الشَوشَرة الطبيعية الموجودة حول نقطة ما، والتي تؤثر في الميكروفون الموجود في المكان، وتؤثّر بالتالي على جودة التسجيل.
Ambient sound أصوات محيطة
Ambient sound الأصوات غير الواضحة التي توجد بقدْر مسموع أو محسوس في خلفية مكان التصوير، مثل تغريد الطيور، وضوضاء الطريق العام، وصوت الريح، وما يُعرف بصوت الغرفة الذي يتمّ تسجيله عن طريق وضع ميكروفون داخل حجرة خالية. تُعَدّ الأصوات المحيطة من المُكوِّنات الرئيسية لشريط الصوت الخاص بالفيلم، كما تزداد أهميتها في المَشاهد التي لا تتضمَّن حوارًا ولا موسيقى تصويرية، إذ تسهم في تَلافي ما يُعرف بمناطق الصوت الميّت في الفيلم.
ورغم أن وجود منطقة أو مناطق صوت ميّت في فيلم ما يُعَدّ عيبًا تقنيًّا خطيرًا، فتاريخ السينما قد شهد بعض الحالات التي تمّ فيها الاستغناء عن الأصوات المحيطة تمامًا، أو قتْلُها، لأسباب فنية. من هذه الحالات:
• في فيلم عزلة عدّاء المسافات الطويلة The Loneliness of the Long Distance Runner الذي أخرجه طوني ريتشاردسون Tony Richardson عام 1962، يموت الصوت تمامًا خلال مشهد الجنازة القصير، ليُضفي الصمتُ المطبِق، أو الصوتُ الميّت، على المشهد مَهابة وجلالًا.
• استخدام خلّاق آخر لفكرة الصوت الميّت قدّمه المُخرج بوب فوس Bob Fosse في فيلم كل هذا الجاز All That Jazz الذي أخرجه عام 1979، ففي ذلك الفيلم الذي يَموج بالصخب والموسيقى طوال الوقت، تموت كل الأصوات تمامًا أثناء مشهد بْروفة راقصة، لحظةَ أن يشعر مصمِّم الرقصات ببوادر الإصابة بأزمة قلبية.
Ambiguity إبهام أو غموض
Ambiguity أسلوب من أساليب التعبير المسرحي والفيلمي يتعمّد المبدع من خلاله إحاطة عمله الفني بحالة من عدم الوضوح الفكري، أو الالتِباس، وهو ما يُشعِر المُشاهدَ بوجود تَناقُض واضح في مفهوم العمل، ويجعله غير قادر على تحديد المغزى الأخلاقي الذي تعبّر عنه شخصياتُ العمل وأحداثه. أما هدف المبدِع من وراء ذلك فيتلخّص في جُملة واحدة، تأكيدُ صعوبة أو استحالة الإلمام بأبعاد الطبيعة البشرية أو أبعاد العالم من حَولنا.
يَنسب كثير من النقّاد بدايةَ هذا الأسلوب إلى المؤلِّف المسرحي الإيطالي لويجي بيرانديلّو Luigi Pirandello من خلال مسرحيته ست شخصيات تبحث عن مؤلِّف Sei Personaggi in Cerca d’Autore التي عُرضت على المسرح لأول مرة عام 1921، ونُشرت في كتاب عام 1925. هذه المسرحية ألقت بظلالها ولا تزال على أعمال كثير من المُخرجين. في أوائل الستينيات من القرن العشرين قدَّم جان لوك غودار Jean-Luc Godard وفرانسوا تروفو François Truffaut في أفلامهما عددًا من الشخصيات التي تبحث عن ذاتها بطريقة بيرانديلّية، أي من خلال وعي هذه الشخصيات بعملية البحث وبالوسيلة الفنية المستخدَمة خلال البحث، وهي السينما.
إدراك الشخصية أنها في حالة بحث عن الذات، ووعيها بوسيلة البحث، يخلقان لدى المُشاهد حالة الإبهام المطلوبة، فيصبح غير قادر على التفريق بين ما هو حقيقي وما هو درامي، بكلمات أخرى يصبح المُشاهد غير قادر على تحديد الحد الفاصل بين الخط الدرامي للفيلم والخطوط الدرامية للدراما التي تَجري داخل حدود الدراما الأولى. وفي هذا المجال يضرب آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary المثل بعدّة أفلام اعتمد كل منها على فكرة الغموض الخلّاق هذه لهدف معيَّن:
• في عام 1977، طَرح روبرت ألتمان Robert Altman قضية الطبيعة المبهمة والمحيِّرة لفكرة الهوية من خلال فيلمه ثلاث نساء Three Women.
• في عام 1978، تعمّد ريتشارد راش Richard Rush في فيلمه البديل المُخاطِر The Stunt Man العبثَ بالبناء الدرامي للفيلم، للتعبير عن فكرة الخلط بين الواقع والوَهم، وتَشتُّت الإنسان بين هويّات متعدِّدة.
وفي النهاية، هناك فارق كبير بين فيلم يتميَّز بالغموض لأن مُخرجه اختار عمدًا وعن وعي منه ولأسباب فنية وفكرية أسلوبَ الإبهام، وفيلم يتميَّز بالغموض بسبب سوء كتابته أو سوء إخراجه، أو سوء الاثنين معًا. وهنا يضرب كونيغسبرغ المثل بفيلم الرجل الذي هبط على الأرض The Man Who Fell to Earth الذي أخرجه نيكولاس روغ Nicolas Roeg عام 1976، حيث يصف الفيلم بأنه يتّصف بالغموض المقصود، غير أن هذا الغموض قد زاد عن حدِّه، فأصاب الفيلم بالتشوُّه، نتيجة لأسلوب التوليف الخاطئ الذي استُخدم لإتمامه.
أما في مصر، فتقف مجموعة الأفلام الأخيرة ليوسف شاهين في منطقة تتوسّط النوعَين، وإن كانت أقرب إلى النوع الثاني، فحتى الفيلم الغامض أو المبهَم يتطلّب وضوحًا في كتابة السيناريو الخاص به، على الأقل في مخيِّلة كاتبه، وهو ما تفتقده أفلام يوسف شاهين التي كتبها بنفسه، أو اشترك مع آخرين في كتابتها. يُستثنى من ذلك آخر أفلامه، "هي فوضى"، ربما لأن حجم إسهام خالد يوسف في هذا الفيلم فاق بكثير حجم إسهام يوسف شاهين، كتابة وإخراجًا، رغم حرص خالد يوسف على نفي ذلك وفاءً لأستاذه.
Ambit نطاق
Ambit الحد الخارجي، أو الخط الخارجي، المتصِل الذي يحدّد المعالم والأبعاد الخارجية لجسم ما.
Ambush journalism كمين إعلامي
Ambush journalism أسلوب من أساليب طَواقم عمل الأخبار التلفزيونية، التي تتكوَّن عادة من المُراسل والمصوِّر ومسجِّل الصوت، ويتلخّص في أن الفريق يكمن للشخص المطلوب في مكان ما، وفي لحظة ظهوره، أو لحظة خروجه من اجتماع ما، أو لحظة صعوده إلى سيارته أو ما شابه ذلك، يعترض الفريق طريقَه، وغالبًا ما تفلح هذه الطريقة في الحصول على مقابلة خاصة مع شخصية يصعب تحديدُ موعد مسبَق للقائها.
American Black Cinema السينما الأمريكية السوداء
American Black Cinema تعبير أمريكي تغيَّرت مفاهيمه مع تطور السينما وتطور علاقة الأمريكيين ذوي الأصول الأفريقية أو الأمريكيين السود، بالسينما الأمريكية. غير أنه في معظم الأحيان، يُقصد به فيلم أمريكي صنعه أمريكي أسود عن حياة الأمريكيين السود. ورغم أن استخدام هذا التعبير قد شاع بشكل واسع النطاق خلال الثمانينيات من القرن العشرين، يفضّل عليه كثير من النقّاد اليوم تعبير السينما الأفروأمريكية African-American Film. ولكن، علينا، قبل أن نمضي في رحلتنا مع السينما الأمريكية السوداء، أن نفرِّق بين أمرَين مهمّين، أثَّر كل منهما في الآخر تأثيرًا ملحوظًا، وإن على المدى الطويل:
• الأمر الأول هو الوجود الأسود في السينما الأمريكية.
• والأمر الثاني هو وجود سينما أمريكية سوداء.
فوفْقًا لما اتَّفق عليه كثيرون، من بينهم توماس كريبس Thomas Cripps صاحب كتاب Slow Fade to Black: The Negro in American Film 1900-1942 أي إظلام تدريجي نحو الأسود: الزنجي في السينما الأمريكية 1900-1942 الذي نُشر عام 1977، وإيد غيرّيرو Ed Guerrero صاحب كتاب تأطير السواد: صورة الأمريكي ذي الأصل الأفريقي في السينما Framing Blackness: The African-American Image in Cinema الذي نُشر عام 1993، فإن الوجود الأسود في السينما الأمريكية قد سبق ظهور ما يُعرف اليوم بالسينما الأمريكية السوداء بسنوات طويلة، حيث عَرفت السينما منذ بداياتها في نهاية القرن التاسع عشر ليس فقط ممثلين ثانويين من السود، ولكن أيضًا منتِجين ومُخرجين كانوا يعملون بشكل من أشكال الاستقلال، من أجل تقديم صورة مختلفة للأمريكي الأسود.
ويضيف كريبس وغيرّيرو أنه بينما كان توماس إديسون Thomas Edison وغيره يقدّمون منذ عام 1894 صورًا نمطية عنصرية للأمريكي الأسود من خلال قائمة طويلة من الأفلام التي مثلها ممثلون من ذوي البشرة السوداء، كان سينمائيون سود، من أمثال بيل فوستر Bill Foster وإمّيت سكوت Emmett J. Scott وجورج جونسون George Johnson وأوسكار ميشو Oscar Micheaux، يُقيمون شركاتهم المستقلة وينتِجون أفلامًا تقدّم صورة واقعية لحياة الأمريكي الأسود، مستهدفين بتلك الأفلام الجمهور الأسود.
من كل ما تَقدّم، يتبيّن أن شيوع استخدام مُصطلَح السينما الأمريكية السوداء خلال الثمانينيات لا يعني أنه قد وُلد في تلك الحقبة الحديثة نسبيًّا، كما أنه لا يعني أن تلك النوعية من الأفلام هي بنت الثمانينيات. صحيح أن بواكير ما يمكن أن يُطلَق عليه سينما أمريكية سوداء قد تمثّلت في محاولات فردية، إلّا أن الأمر قد تغيَّر تغيُّرًا جوهريًّا في عام 1916، عندما نظّمت الجمعية الوطنية لتحسين أوضاع الملوّنين National Association for the Advancement of Colored People المعروفة اختصارًا باسم NAACP حملة قومية مناهِضة لأسلوب التناوُل العنصري لحياة الأمريكي الأسود، الذي قدّمه دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith عام 1915 من خلال فيلمه مَولد أُمّة The Birth of a Nation. وكردِّ فعل طبيعي لهذه الحركة، قام صانعو السينما من الأمريكيين الأفارقة بالرد سينمائيًّا على عنصرية غريفيث تجاه السود، عن طريق إنتاج فيلم أسموه مَولدُ عِرْق The Birth of a Race، وهو فيلم روائي أخرجه جون نوبل John W. Noble عام 1918 وقدَّم من خلاله رؤية مخالفة تمامًا لحياة الأمريكيين السود وتاريخ أسلافهم. وتتابعت الأحداث واكتسبت القضية زخمًا جديدًا، فشهدت العشرينيات والثلاثينيات والأربعينيات إنتاج مجموعة كبيرة مما اصطُلح على تسميته بالأفلام العرقية Race Film، وهي أفلام متواضعة الميزانية صُنعت خصيصًا لمخاطبة مشاعر جمهور المُشاهدين السود، خاصة من الأمريكيين الأفارقة. ومع دخول الصوت إلى الأفلام، زادت فرص مشاركة الفنانين والفنيين السود في صناعة السينما، حتى شاهدنا في بعض الحالات النادرة ما يمكن أن نطلق عليه سينما سوداء مائة في المائة. من أبرز أفلام تلك المرحلة:
• هلليلويا Hallelujah الذي أخرجه كينغ فيدور King Vidor عام 1929.
• كوخ في السماء Cabin in the Sky الذي أخرجه فينسنت مينيللي Vincent Minnelli عام 1943.
في عام 1942، عقدت الجمعية الوطنية لتحسين أوضاع الملوّنين NAACP مؤتمرها السنوي في هوليوود، حيث دعت إلى إسناد مزيد من الأدوار السينمائية، خاصة المتميِّزة منها، إلى ممثلين وممثلات سود، كما دعت إلى إتاحة فرص العمل الجاد أمام السينمائيين السود في شتى فروع صناعة السينما، لكن هذه الدعوة لم تلق إلّا استجابة جزئية. فرغم أن أدوار الرجل الأسود، التي لعب معظمها ببراعة وتفرُّد ممثل واحد هو سيدني بواتييه Sidney Poitier، قد ظهرت في كثير من الأفلام الأمريكية الاجتماعية الجادة خلال حقبتَي الأربعينيات والخمسينيات، لم يبدأ صانعو السينما السود من كتّاب ومُخرجين ومديري تصوير وغيرهم، في الحصول على فرص حقيقية لصنع أفلام تعبِّر عنهم إلّا مع نهاية حقبة الستينيات. في تلك الفترة، التي ارتفعت خلالها أصوات المطالبين بالحقوق المدنية للسود، شهدت السينما عزوفًا وتراجعًا جماهيريًّا كبيرًا مقارنة بما كانت قد بلغته في منتصف الأربعينيات، كما أصبح لجمهور المُشاهدين من السود دَور مهم في تحديد مدى نجاح أو فشل أيّ فيلم. ففي عام 1970، حقّق فيلم القطن يصل إلى هارلم Cotton Comes to Harlem الذي أخرجه المُخرج والممثل الأسود أوسي دايفس Ossie Davis إيرادات قياسية قدَّرت مجلة فارايتي Variety أن 70 في المائة منها جاء من مُشاهدين سود. نجاح هذا الفيلم وأفلام أخرى مماثلة كان إشارة بَدْء المرحلة التي عُرفت في السبعينيات بمرحلة الاستغلال التجاري للسود Blaxploitation.
ورغم أن كثيرًا من السينمائيين السود واصلوا العمل في مجالَي السينما والتلفزيون خلال السبعينيات والثمانينيات، فهوليوود لم تلتفت إلى أولئك السينمائيين بالتقدير الحقيقي إلّا في نهاية الثمانينيات، وبالتحديد عام 1986، في أعقاب النجاح الكبير الذي حققه فيلم مِن حقّها أن تناله She’s Gotta Have it، الفيلم الروائي الأول للمُخرج الأسود سبايك لي Spike Lee، وهو فيلم مستقل Independent Film تكلّف إنتاجه 175 ألف دولار وتجاوزت إيرادته ثمانية ملايين دولار، رغم أن مُخرجه لم يصوِّر لقطة واحدة من لقطاته أكثر من مرة بسبب ضآلة حجم الميزانية التي رُصدت للفيلم، كما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary. وهم يرون أن النجاح التجاري لأفلام سبايك لي التالية والتي أخرجها لحساب شركتَي كولومبيا Columbia ويونيفيرسال Universal جعل من المُخرجين السود موضة في هوليوود، وهي الظاهرة التي يعبِّر عنها أفضل تعبير القرار الذي اتخذته شركة كولومبيا عام 1991 بإسناد إخراج فيلم الأطفال والجيرة Boyz N the Hood إلى مُخرج أسود جديد هو جون سينغلتون John Singleton الذي لم يكن عمره يومها يتجاوز 23 سنة.
هكذا شهدت التسعينيات الأفلام الأولى لعدد من المُخرجين الشباب السود. وفي حين تميَّزت بعض هذه الأفلام برؤية اجتماعية جادة ومختلفة، جاءت غالبيتها مجرّد نُسَخ سوداء، إن صح التعبير، من الأفلام الأمريكية التجارية العادية. ووسط هذه التجارب، يرصد بلاندفورد وهيلليير وغرانت تجربتَين مختلفتَين من تجارب السينما السوداء المستقلة:
• التجربة الأولى، تستلهم أسلوب الواقعية الجديدة Neorealismo من خلال استعراض مشاكل الطبقة العاملة السوداء، وهي تجربة المُخرج تشارلز بورنيت Charles Burnett التي طرحها من خلال فيلمَيه قاتل الأغنام Killer of Sheep عام 1977 وزفاف أخي My Brother’s Wedding عام 1983.
• أما التجربة الثانية، فتستلهم روح الشعر والتعامل الرمزي مع التاريخ، وهي تجربة المُخرجة جولي داش Julie Dash في فيلمها بنات الثرى Daughters of Dust الذي أخرجته عام 1991.
ورغم أن ما يمكن أن يُطلَق عليه موضة السينما السوداء قد تراجعت، ورغم أن المُخرجين السود اليوم هم أقل إفصاحًا وتعبيرًا عن هويتهم من مُخرجي التسعينيات السود، كما يقول بلاندفورد وهيلليير وغرانت، واصل هؤلاء المُخرجون لعب أدوار مهمة داخل هوليوود، كما واصلوا إثراء السينما المستقلة بتجاربهم المتميِّزة.
الحديث عن السينما الأمريكية السوداء لا يكتمل إلّا بإثارة عدد من الأسئلة النظرية، حتى لو لم تكن إجاباتُ كل هذه الأسئلة متوافرة، وهي أسئلة تطرحها سوزان هيوارد Susan Hayward في كتابها دراسات سينمائية: المفاهيم الأساسية Cinema Studies: The Key Concepts الذي صدرت طبعته الثالثة عام 2010، على النحو التالي:
• مَن هو صاحب الصوت أو الموضوع في هذه الأفلام؟ هل هو الإنسان الأسود عمومًا، أو الرجل الأسود تحديدًا؟ ما هو موقعه الجغرافي؟ ما هو موقعه داخل منظومة التاريخ الأمريكي؟
• لمن توجِّه تلك الأفلام خطابها، ولمن تنقل صورها وتصوراتها؟
• ما هي مخاطر تحوُّل تلك الأفلام إلى صوت يتحدث فقط عن قضية السود، بمعنى أن تتحوّل إلى أفلام تتحدث عن أوضاع السود من خارج تلك الأوضاع، بدلًا من أن تتحدّث عنها من داخلها؟
• ما هي مخاطر أن تؤسس تلك الأفلام صورة نمطية جديدة للأمريكي الأسود، كضحية بشكل أو بآخر؟
• ما هي العلاقة بين تلك السينما وبين هوليوود، بمعنى هل تستطيع السينما الأمريكية السوداء أن تعيش جنبًا إلى جنب مع سينما هوليوود، تحت سقف واحد وفي زمن واحد؟
أسئلة كثيرة، طرحتها هيوارد، وبدأت الإجابة عنها من خلال عدد من المؤشرات الرقمية ذات الدلالات الموضوعية المهمة. في مقدّمة تلك المؤشّرات، مؤشّر يشير إلى أنه في الوقت الذي يمثّل فيه الأمريكيون السود 12 في المائة من إجمالي تعداد الشعب الأمريكي، فإن المُشاهدين السود يمثّلون 25 في المائة من إجمالي عدد روّاد السينما داخل الولايات المتحدة، ومعظم هؤلاء من الشباب.
وتضيف هيوارد أنه كان من المفترض أن تمثل هذه الأرقام حافزًا مهمًّا للاستثمارات السوداء، إلّا أن هذا الأمر لم يتحقق حتى الآن، حيث تدين السينما الأمريكية السوداء بوجودها إلى سياسات هوليوود التي قرّرت تبنّي هذه السينما، إدراكًا منها لأهميتها الاقتصادية. غير أن هيوارد تستدرك فتذكر ثلاث حالات كان الأمر فيها مختلفًا، وهي:
• عند إنتاج فيلم مالكولم إكس Malcolm X عام 1992، رصدت شركة وارنر براذرز Warner Brothers للفيلم ميزانية قدرها 28 مليون دولار، غير أن سبايك لي مُخرج الفيلم احتاج إلى 34 مليون دولار لاستكماله، وقد حصل على الملايين الستة الإضافية في صورة تبرّعات من عدد من المشاهير السود.
• في عام 1978، أنشأ سبايك لي وعدد آخر من السينمائيين السود مؤسسة صناع السينما السود Black Filmmakers Foundation المعروفة اختصارًا باسم BFF ويقع مقرّها في مدينة نيويورك، بغرض مقاومة نفوذ هوليوود على هؤلاء السينمائيين وتوفير التمويل اللازم لإنتاج أفلامهم بالصورة التي يرونها، دون تدخلات خارجية.
• رفْضُ صانعي السينما السود، من خلال الممارسة العملية، قبول المقاييس النقدية التقليدية التي كانت تفرضها هوليوود على السينما، خاصة من حيث رؤيتها لما هو أصيل وما هو واقعي.
ونصل إلى أحدث تيارات السينما الأمريكية السوداء، وهو التيار النسائي، الذي تمثله حاليًّا عشرون من المُخرجات الأمريكيات السود اللائي استطعن أن يقدمن من خلال أفلامهن، صورة مختلفة للمرأة السوداء. وعندما نصف تلك الصورة فإننا لا نقصد أنها مختلفة عن الصورة التي تقدّمها السينما الهوليوودية السائدة فقط، لكنها مختلفة أيضًا عن صورة المرأة السوداء في أفلام المُخرجين السود. من هؤلاء المُخرجات السود:
• كاثلين كولينز Kathleen Collins التي أخرجت عام 1982 فيلم تراجُع Losing Ground الذي يقدّم صورة مختلفة للمرأة العاملة السوداء التي تنتمي إلى الطبقة الوسطى.
• هيذر فوكسوورث Heather Foxworth التي تستكشف في فيلم مشكلة عايَشتُها Trouble I’ve Seen الذي أخرجته عام 1988 النزعات والميول الجنسية للرجل الأسود.
• ميرا ناير Mira Nair التي تقدّم، من منظور مختلف، صورة سينمائية للحب والرغبة بين أعراق مختلفة، بشكل يستكشف ويكشف عن ما يتميَّز به المجتمع الأمريكي من تعدّدية ثقافية، وذلك من خلال فيلم ماسالا الميسيسيبي Mississippi Masala الذي أخرجته عام 1991 ويدور حول قصة حب وزواج بين شاب أمريكي أسود وفتاة آسيوية هندية. وهنا نشير إلى أن الماسالا كلمة هندية تعني خلطة من التوابل الحارة، وتُستخدم أحيانًا للإشارة إلى نوعية معيَّنة من الأفلام الميلودرامية الهندية.
American Cinema Editors جمعية مُوَلِّفي السينما الأمريكيين
American Cinema Editors جمعية فخرية أُسست عام 1950 وتهدف إلى تطوير وتنمية فنون وحِرفيات التوليف السينمائي. يتمّ اختيار أعضاء الجمعية بالتصويت بعد دراسة أعمالهم وإنجازاتهم المهنية، ليس فقط في مجال التوليف السينمائي، ولكن أيضًا في مجال تعليم فن وحِرفيات التوليف السينمائي لأجيال جديدة. وتُلزم الجمعية أعضاءها بإضافة الحروف الثلاثة التي تعبّر عن اسمها باختصار وهي A.C.E إلى أسمائهم على تيترات الأفلام التي يعملون فيها. وهنا يجب أن نفرّق بين هذه الجمعية الفخرية ونقابة مُوَلِّفي السينما Motion Picture Editors Guild التي تضمّ كل مُوَلِّفي السينما في الولايات المتحدة، والتي لا يستطيع مَن لا يكون مسجَّلًا فيها كعضو عامل ممارسةَ مهنة التوليف السينمائي.
تُصدر جمعية مُوَلِّفي السينما منذ عام 1951 مجلة ربع سنوية عنوانها CINEMAEDITOR ويعني المُوَلِّف السينمائي، بدأت كمطبوعة داخلية، ثم لم يلبث عددُ المشتركين فيها أن تجاوز عدّة آلاف. وفي عام 1950، بدأت الجمعية تنظيم حفل عشاء فخري كل عام، تكريمًا لجميع المُرشَّحين لنيل جائزة الأوسكار Oscar في مجال التوليف السينمائي. وفي عام 1962، بدأت الجمعية تقديم جوائز للمبدِعين في مجال التوليف، وذلك خلال احتفال كبير يُقام في شهر شباط/فبراير من كل عام. كذلك تنظِّم الجمعية مسابقة بين الطلاب الذين يدرسون فن التوليف السينمائي في الجامعات والمعاهد الأمريكية المختلفة، حيث تقدّم لكل متسابق عددًا من أشرطة الفيديو المتفرقة، ليَخرج منها بمشهد ذي طابع درامي.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الجمعية على الإنترنت: www.ace-filmeditors.org
American Cinematographer مجلة أميركان سينماتوغرافر (المصوِّر الأمريكي)
American Cinematographer مجلة شهرية تَصدر عن الجمعية الأمريكية للمصوِّرين السينمائيين American Society of Cinematographers ويعتبرها المتخصصون المجلة الرسمية الأولى والمرجعَ الأفضل للعاملين في مجالات التصوير السينمائي والرقمي على مستوى العالم. تنشر المجلة موضوعات تتعلق بالتصوير السينمائي كفنّ وكحِرفة، وتنشر تحقيقات مطوَّلة عما يجري داخل كواليس الأعمال السينمائية التي يجري تصويرها، وتُجري لقاءات مع مشاهير مديري التصوير وكبار المُخرجين، وتتناول بالشرح والتحليل أعمالًا سينمائية قديمة، بالإضافة إلى متابعة وعرض كل ما يُطرح في الأسواق من معدّات وبرامج تقنية تهمّ المصوِّر السينمائي ومصوِّر الفيديو.
كانت المجلة قد صدرت لأول مرة في 1 تشرين الثاني/نوفمبر 1920، وظلت تصدر مرتَين شهريًّا حتى تحوّلت إلى مجلة شهرية في عام 1929. وتُعَدّ المجلة ثاني أقدم مجلة سينمائية في الولايات المتحدة، حيث لا يسبقها سوى مجلة فارايتي Variety التي صدرت عام 1909.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع المجلة على الإنترنت: www.ascmag.com
American Cinematographer’s Manual دليل عمل المصوِّرين السينمائيين الأمريكيين
American Cinematographer’s Manual مرجع مهني احترافي تُصدره الجمعية الأمريكية للمصوِّرين السينمائيين American Society of Cinematographers. يتمّ تحديث هذا الدليل بشكل متواصل، ويُطرح للبيع كمرجع مهني وأكاديمي في المكتبات.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الجمعية على الإنترنت: www.theasc.com
American Comedy Award جائزة أفضل الأعمال الكوميدية الأمريكية
American Comedy Award مجموعة من الجوائز التي كانت شبكة آي بي سي ABC التلفزيونية الأمريكية تمنحها سنويًّا للأظرَف The Funniest في المجالات التالية:
• السينما: أظرف فيلم، أظرف ممثل، أظرف ممثلة، أظرف ممثل مساعِد، أظرف ممثلة مساعِدة.
• التلفزيون: أظرف عمل تلفزيوني، أظرف عمل تلفزيوني يعتمد على التحريك، أظرف ممثل في عمل تلفزيوني خاص، أظرف ممثلة في عمل تلفزيوني خاص، أظرف ممثل في حلقات تلفزيونية، أظرف ممثلة في حلقات تلفزيونية، أظرف ممثل مساعِد، أظرف ممثلة مساعِدة، أظرف ضيف شرف، أظرف ضيفة شرف.
• العرض الكوميدي المنفرد Stand-up comedy: أظرف كوميديان، أظرف كوميديانة.
• جائزة تقدير لمسيرة حياة فنان كوميدي.
قدمت الشبكة هذه الجوائز من عام 1987 وحتى عام 2001. وفي عام 2003، أعادت الشبكة التلفزيونية الكوميدية الأمريكية المعروفة باسم Comedy Central تقديم هذه الجوائز بعد أن غيّرت اسم الجائزة إلى جوائز الكوميديا Commie Awards، غير أنها لم تلبث أن توقّفت هي الأخرى عن تقديمها.
American Federation of Television and Radio Artists الاتحاد الأمريكي لفناني التلفزيون والراديو
American Federation of Television and Radio Artists الاتحاد الرسمي الذي يضمّ الممثلين والممثلات والمذيعين والمذيعات ومقدِّمي ومقدِّمات البرامج الذين يشاركون في البرامج التلفزيونية والإذاعية الحية والمسجلة، من إعلانات وبرامج جماهيرية، وبرامج خاصة، وكافة أشكال الإنتاج التلفزيوني والإذاعي. تم تأسيس هذا الاتحاد عام 1937، ويتجاوز عدد أعضائه الآن 80 ألف عضو، وتنتشر فروعه في معظم أنحاء الولايات المتحدة، بينما يقع مقرّه الرئيسي في مدينة نيويورك الأمريكية.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الاتحاد على الإنترنت: www.aftra.org
American Film Institute المعهد الأمريكي للفيلم
American Film Institute منظمة أمريكية غير ربحية تُعنى في الأساس بتوثيق وحماية وصيانة الأفلام الروائية التي تُنتَج في الولايات المتحدة، كما تُعنى بتعليم صانعي الأفلام من خلال مؤسستَين تعليميّتين تابعتَين لها، مدرسة الفيلم، ومركز الدراسات السينمائية والتلفزيونية المتقدمة. تم تأسيس المعهد الأمريكي للفيلم عام 1967، ويقع مقره الرئيسي في العاصمة واشنطن، كما أن له مكاتب فرعية في لوس آنجليس بولاية كاليفورنيا.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع المعهد على الإنترنت: www.afi.com
American Film Market السوق الأمريكي للفيلم
American Film Market مهرجان سنوي تم تأسيسه عام 1981 وتنظّمه الجمعية الأمريكية للتسويق السينمائي American Film Marketing Association في سانتا مونيكا بولاية كاليفورنيا. يُعقَد السوق أو المهرجان لمدة ثمانية أيام في بداية تشرين الثاني/نوفمبر من كل عام، ويلتقي خلاله أكثر من ثمانية آلاف من المنتِجين الأمريكيين والأجانب لتسويق أفلامهم التي تمّ إنتاجها، وتلك التي يجري تصويرها، وحتى تلك التي لا تزال أفكارًا على الورق، وبَيع حقوقها لموزِّعين جاءوا من جميع أنحاء العالم. وطبقًا لمجلة فارايتي Variety، فإن دُور العرض في سانتا مونيكا وضواحيها تشهد خلال أيام المهرجان الثمانية نحو 900 عرض لنحو 500 فيلم جديد، لهذا يُعَدّ السوق الأمريكي للفيلم المكانَ الأمثل لتسويق الأفلام المنخفضة التكاليف، التي يُطلَق عليها أفلام الدرجة الثانية B-film، وأفلام المنتِجين المستقلين، والأفلام التي تُنتَج لكي تُعرَض من خلال الفيديو فقط، دون أن تأخذ طريقها إلى دُور العرض السينمائي.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع السوق على الإنترنت: www.ifta-online.org
American Film Marketing Association الجمعية الأمريكية للتسويق السينمائي
American Film Marketing Association منظمة تجارية أمريكية تم تأسيسها في لوس آنجليس بولاية كاليفورنيا الأمريكية عام 1980 للدفاع عن مصالح منتِجي الأفلام الروائية المستقلين Independent producers ومساعدتهم على توزيع أفلامهم من خلال السوق الأمريكي للفيلم American Film Market، كما تنظِّم علاقات هؤلاء المنتِجين بالجهات الرسمية الأمريكية والدولية، وتوفر لهم المعلومات والإحصاءات التي يحتاجون إليها. تضمّ الجمعية في عضويتها نحو 170 من شركات الإنتاج السينمائي التي تنتمي إلى نحو 16 بلدًا من بلدان العالم، كما تمتلك مكتبًا فرعيًّا في لندن.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الجمعية على الإنترنت: www.afma.com
American Guild of Musical Artists النقابة الأمريكية للفنانين الموسيقيين
American Guild of Musical Artists نقابة عُمّالية تضمّ أكثر من ثمانية آلاف من مُغنّي الأوبرا والغناء الكلاسيكي وراقصي الباليه الكلاسيكي والحديث ومُخرجي ومُديري الفِرَق التي تقدم هذه الفنون. تم تأسيسها عام 1936 لمواجهة ما كان يتعرّض له الموسيقيون في ذلك الوقت من استغلال وسوء معاملة من جانب أصحاب الفِرَق. يقع مقرها في شارع برودواي الشهير في مدينة نيويورك الأمريكية، وتعمل بالتعاون مع جمعية حقوق الممثلين الأمريكيين Actors’ Equity Association.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع النقابة على الإنترنت: www.musicalartists.org
American Guild of Variety Artists النقابة الأمريكية لفناني المنوّعات
American Guild of Variety Artists نقابة تضمّ فناني المنوّعات الذين يعملون في الأندية الليلية وبرامج المنوّعات من مُغنّين وراقصين، كما تضمّ لاعبي السيرك وفناني العروض الترفيهية المختلفة، سواء ما يجري منها داخل قاعات مغلقة أو ما يجري في الأماكن المفتوحة. تم تأسيسها عام 1939 ويقع مقرها في مدينة نيويورك الأمريكية، وتعمل بالتعاون مع جمعية حقوق الممثلين الأمريكيين Actors’ Equity Association. ومن الغريب أن النقابة، حتى الآن، ليس لها موقع على الإنترنت.
American Humane Association الجمعية الأمريكية الإنسانية
American Humane Association منظمة أمريكية تُعنى بحماية الحيوانات المدرَّبة، من خلال توفير القواعد والتعليمات الواجب اتباعها عند استخدام هذه الحيوانات في الأعمال السينمائية والتلفزيونية والمسرحية. تم تأسيسها عام 1940 كردّ فعل على حادثة شهيرة وقعت أثناء تصوير فيلم جيسّي جايمس Jesse James الذي أخرجه هنري كينغ Henry King عام 1939. ففي ذلك الفيلم أُجبر حصان معصوب العينين على القفز من فوق جرْف، فلقِيَ مصرعه في الحال. وفَور إنشاء الجمعية أصبح منتِج العمل الفني الذي يشارك فيه حيوان ما ملزَمًا بأن يُخطر الجمعية بذلك مسبقًا، وفي هذه الحالة فإن من حق الجمعية أن ترسل مندوبًا عنها لحضور عملية التصوير أو التسجيل للتأكد من تطبيق تعليمات الجمعية في هذا الشأن.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الجمعية على الإنترنت: www.americanhumane.org
American loop اللُوب الأمريكي
American loop جزء من الشريط السينمائي يأخذ شكل عروة أو ثَنْية، تتكوَّن قبل وبعد فتحة العدسة مباشرة، سواء في الكاميرا أو في جهاز العرض السينمائي، وذلك لحماية الشريط من الارتعاش أو التمزُّق بسبب حركته المتصلة والمتقطعة أثناء رحلته من بَكرة التغذية إلى بَكرة الاستقبال.
ابتكر اللُوب الخاص بالكاميرا وطوَّره وودفيل لاثام Woodville Latham، أما اللُوب الخاص بجهاز العرض فقد ابتكره وطوَّره توماس أرمات Thomas Armat، ورغم ذلك فإن معظم المَراجع السينمائية تُطلِق اسم لاثام على اللُوبَين.
American montage المونتاج الأمريكي
American montage أسلوب من أساليب توليف الأفلام الروائية التقليدية، ظهر في الولايات المتحدة وساد استخدامُه خلال حقبتَي الثلاثينيات والأربعينيات من القرن العشرين. يتميَّز هذا الأسلوب بتكثيف الزمان والمكان السينمائيين، وتحميل المشهد الواحد أحداثًا كثيرة خلال حيِّز زمني قصير، من خلال استخدام القَطْع القافز Jump cut، والمزج Dissolve، والمزج التراكُبي الكامل Superimposition.
من أبرز طُرق تطبيق هذه الأساليب، طريقة استُخدمت مئات المرات في مئات الأفلام، وتقضي بأن يَظهر على الشاشة مشهد لصفحات نتيجة أو روزنامة وهي تتطاير أو تتوالى أو تتساقط كتعبير عن مرور فترة زمنية معيَّنة. وفي المشهد نفسه، وباستخدام أسلوب الطبع المتكرّر لصورة فوق أخرى، أو أسلوب المزج، أو الأسلوبين معًا، نشاهد لقطات متوالية لأحداث مختلفة استَغرق وقوعُها الفترةَ الزمنية التي تابَعنا مرورَ أيامها، وربما أعوامَها، من خلال حركة أوراق الروزنامة.
American Museum of the Moving Image المتحف الأمريكي للصورة المتحركة
American Museum of the Moving Image أول متحف أمريكي مخصص بالكامل لتاريخ عمليات الإنتاج والتوزيع والعرض السينمائي والتلفزيوني وسائر الفنون المرئية. وقد أُقيم في الموقع الذي كانت تحتلّه ستديوهات أستوريا Astoria Studios في ضاحية كوينز بمدينة نيويورك الأمريكية. تم تأسيس المتحف عام 1977 تحت اسم مؤسسة أستوريا للصور المتحركة والتلفزيون Astoria Motion Picture and Television Foundation، ثم لم يلبث أن تحوّل اسمه إلى المتحف الأمريكي للصورة المتحركة، ومؤخّرًا أُسقطت كلمة "الأمريكي" من الاسم ليصبح اسمه متحف الصورة المتحرّكة.
يَعرض المتحف في قاعاته مجموعة لا مثيل لها من كاميرات السينما والتلفزيون، وأجهزة العرض السينمائي، وأجهزة التلفزيون، ومعدّات أخرى استُخدمت على مرّ تاريخ صناعة السينما والتلفزيون. ويضمّ المتحف قاعتَين للعرض السينمائي تُعرَض فيهما أبرز الأفلام القديمة والحديثة من خلال برامج متجدِّدة يخصَّص كل منها لأفلام مُخرج ما، أو ممثل ما، أو الأفلام التي تشترك في تَناول موضوع معيَّن، أو تلك التي تنتمي إلى تيار معيَّن.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع المتحف على الإنترنت: www.movingimage.us
American Mutoscope and Biograph Company شركة الموتوسكوب والبيوغراف الأمريكية
American Mutoscope and Biograph Company واحدة من أوائل شركات تصنيع المعدات السينمائية وتُعرف اختصارًا باسم بيوغراف Biograph. تم تأسيسها في كانون الأول/ديسمبر 1895 باسم KMCD Syndicate، وهي كلمة تتكوَّن من الحروف الأربعة الأولى من أسماء شهرة مؤسسيها، يوجين كوبمان Eugene Koopman، وهنري مارفن Henry Marvin، وهيرمان كاسلر Herman Casler، وويليام كينيدي لوري ديكسون William Kennedy Laurie Dickson الذي عمل لسنوات طويلة مساعدًا لتوماس إديسون Thomas Edison.
الخبرة التي اكتسبها ديكسون من العمل مع إديسون ساعدته على اختراع أجهزة تفوق مثيلاتها التي كانت مصانع إديسون تنتجها في تلك الفترة، وهكذا أنتجت الشركة جهاز الموتوسكوب Mutoscope الذي فاق مثيله الذي كانت مصانع إديسون تنتجه تحت اسم كينيتوسكوب Kinetoscope، كما أنتجت كاميرا وجهاز عرض يحملان اسم بيوغراف Biograph، ويتميَّزان عن أجهزة إديسون المماثلة بما يوفرانه من صور جيدة أثناء التصوير وأثناء العرض، رغم أن الشركة كانت مرغمة على استخدام الأفلام القياسية التي كانت شركة إديسون تنتجها، لضمان سهولة توزيع منتجاتها، ولضمان عرض أفلامها في أكبر عدد ممكن من دُور العرض، حيث كانت أجهزة إديسون، ومعاييرها القياسية، هي الأكثر انتشارًا في ذلك الوقت.
لم تكْتَفِ شركة بيوغراف بإنتاج المعدّات السينمائية فقط، بل أسست ستديو للتصوير السينمائي فوق سطح إحدى بنايات الشارع 14 في حي مانهاتِن في مدينة نيويورك عام 1908، ثم لم تلبث أن أنشأت ستديو آخَر في كاليفورنيا عام 1910، وذلك في قرية صغيرة كانت مجهولة اسمها هوليوود، وهي القرية التي تحوّلت بعد ذلك إلى قلعة لصناعة السينما في العالم كله، وليس في الولايات المتحدة فقط.
فَضْل شركة بيوغراف على السينما لم يقتصر على الجانب التقني فقط، بل امتد ليشمل الجانب الفني، ففي هذه الشركة بدأ المُخرج الأمريكي دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith رحلته في عالم السينما من خلال التمثيل في كثير من أفلامها القصيرة ذات البَكرة الواحدة والبَكرتَين، وبعد فترة عهدت الشركة إلى غريفيث بإخراج عدد كبير من الأفلام، حتى أنه خلال الفترة من عام 1908 إلى عام 1913 كان غريفيث قد عمل فيما يقرب من 450 فيلمًا من الأفلام القصيرة والمتوسطة التي أنتجتها الشركة، سواء كممثل أو كمُخرج أو كمشرف عام على الإنتاج. ورغم النجاح الكبير الذي حقّقته أفلام غريفيث، فقد اصطدم طموحه الفني ورغبته في إخراج أفلام أكثر طولًا وأكثر تعقيدًا بالعقلية الإدارية المحافِظة لشركة بيوغراف، التي كانت تؤمن أن ميزانية الفيلم ينبغي ألّا تتجاوز 30 ألف دولار، وأن طوله يجب أن يتراوح من 20 إلى 30 دقيقة فقط، حتى لا يرفضه الجمهور. وهكذا، تصاعدت حِدّة التوتر بين الطرفَين، وأصبح استمرار التعاون بينهما مستحيلًا.
وفي عام 1913، ترك غريفيث الشركة مصطحبًا معه مجموعة كبيرة من الفنيين والفنانين الذين اعتادوا العمل في أفلامه، ومن أبرزهم بيللي بليتزر Billy Blitzer، أفضل مديري التصوير في عصره، والذي صور معظم أفلام غريفيث وشاركه معظم إنجازاته في مجال اللغة السينمائية.
بعد عامَين من انفصال غريفيث عن الشركة، أي في عام 1915، شهد تاريخ السينما الأمريكية حدثَين مهمين. ففي توقيت غريب في تَطابُقه، خرجت إلى النور تحفة غريفيث السينمائية الملحمية، المثيرة للجدل الفكري، مَولِد أُمّة Birth of a Nation، وتوقفت شركة بيوغراف نهائيًّا عن الإنتاج السينمائي.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.biographcompany.com
American National Standards Institute المعهد القومي الأمريكي للمواصفات القياسية
American National Standards Institute الاسم الجديد للهيئة الأمريكية للمواصفات القياسية American Standards Association، وهي الهيئة المختصّة بوضع المعايير القياسية المتعلّقة بحجم وشكل وسعة أيّ مُنتَج أمريكي، وذلك بالتنسيق مع الهيئات المماثلة في البلدان الأخرى.
في مجال صناعة السينما، تُعنى الهيئة، تحت اسمها الجديد، المعهد القومي الأمريكي للمواصفات القياسية، بمراقبة تطبيق المواصفات الخاصة بعناصر تلك الصناعة، ومن بينها مساحة الفيلم، وموضع الإطار على الشريط الخام، ونوعية ومسافات ثقوب الفيلم، وهي المواصفات التي وضعتها جمعية مهندسي السينما والتلفزيون Society of Motion Picture and Television Engineers. ويمنح المعهد مختصَر اسمه القديم ASA أو مختصَر اسمه الحالي ANSI لواحد من أبرز مقاييس حساسية الفيلم الخام للضوء.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع المعهد على الإنترنت: www.ansi.org
American New Wave الموجة الجديدة الأمريكية
American New Wave مُصطلَح يشير إلى فترة مهمة من تاريخ السينما الأمريكية تمتد من منتصف الستينيات إلى بداية الثمانينيات من القرن العشرين، وهي الفترة التي شهدت ظهور جيل جديد من المُخرجين الذين تَجاوز تأثيرُهم الشكلَ الفني للسينما الأمريكية، ليمتد إلى أنماط الإنتاج وأساليب التوزيع. فبالرغم من أن مُخرجي هذه الموجة مارسوا عملهم من خلال الشركات الكبرى، بمعنى أنهم لم يكن من بينهم مَن يمكن أن يُطلَق عليه لقب صانع فيلم مستقل Independent filmmaker، فقد استطاعوا أن يقتحموا آفاق موضوعات جديدة، وأن يعالجوا تلك الموضوعات بشكل يجعلها تختلف شكلًا وموضوعًا عن سينما هوليوود السائدة. لذلك كان طبيعيًّا أن يطلِق الناقد جيوف كينغ Geoff King على هذه الفترة اسم عصر النهضة الهوليوودية Hollywood Renaissance، وذلك في كتابه سينما هوليوود الجديدة New Hollywood Cinema الذي نُشر في لندن عام 2002. ولكن قبل الخوض في تفاصيل ملامح أو خصائص الموجة الجديدة الأمريكية، لا بدّ من العودة إلى الوراء قليلًا للتعرّف على خلفيتها التاريخية.
في نهاية الأربعينيات، أصدرت المحكمة العليا ما عُرف بقرار باراماونت Paramount Decision الذي أجبر شركات الإنتاج الكبرى على التخلّي عن دُور العرض التي تمتلكها، لتصبح عمليةُ الإنتاج والتوزيع منفصلة تمامًا عن عملية العرض، ثم بعدها بقليل ظهر اختراع التلفزيون. هذان الحدثان شكّلا ضربة قوية لمنظومة الإنتاج السينمائي الهوليوودي المعروفة باسم نظام الستديو Studio System، لهذا لجأت هوليوود إلى الإبهار البصري والسمعي من أجل استعادة ولو جزء مما فقدته من أرضية، ومن أرباح بالطبع. وهكذا، تزايدت أعداد الأفلام الملوّنة التي تعتمد على نظام تكنيكالور Technicolor والأفلام التي تعتمد على أنظمة الشاشات العريضة Widescreen. كما اخترعت هوليوود السينما المجسَّمة Three-dimensional cinema في محاولة لانتزاع العائلات من مقاعدها أمام شاشات التلفزيون في المنازل وإعادتها مرة أخرى إلى دُور العرض السينمائي، بعد أن تناقصت أعداد مُرتادي دُور العرض بشكل كبير. وهكذا، شهدت الخمسينيات وأوائل الستينيات أعدادًا كبيرة من الأفلام الموسيقية Musicals والملاحم التاريخية Historical Epic وغيرها من أشكال السينما المبهِرة التي كانت تسعى إلى الاستفادة من التطورات التقنية الجديدة بأقصى قدْر ممكن، وتحويلها إلى أكبر كَمّ ممكن من الإيرادات. غير أن هذه المحاولات لم تفلح في تغيير واقع هوليوود المرير، حتى أن أفلامًا تكلّفت ميزانيات طائلة عجزت حتى عن تعويض ما أُنفق عليها، ناهيك عن تحقيق أرباح. من هذه الأفلام:
• كليوباترا Cleopatra الذي أخرجه جوزيف مانكيفيتش Joseph Mankiewicz عام 1963.
• هاللو دوللي Hello Dolly الذي أخرجه جين كيللي Gene Kelly عام 1969.
• تورا تورا تورا Tora, Tora, Tora الذي أخرجه ريتشارد فلايشر Richard Fleischer وكينجي فوكاساكو Kinji Fukasaku وتوشيو ماسودا Toshio Masuda عام 1970.
مثَّل هذا الفشلُ التجاري مزيدًا من الضغوط على الشركات الكبرى، كما يقول توماس شاتز Thomas Schatz في دراسة له بعنوان هوليوود الجديدة The New Hollywood نُشرت في كتاب نظرية الفيلم وتطبيقها على الأفلام Film Theory Goes to the Movies الذي أشرف على تحريره جيم كولينز Jim Collins وصدر في نيويورك عام 1989.
وقبل أن تجد هوليوود حلًّا لتلك المشكلة ظهرت مشكلة أخرى، ربما أكبر حجمًا من منافسة التلفزيون، فقد شهدت تلك الفترة تَفتُّح وعي جيل مواليد ما بعد الحرب العالمية الثانية وانضمامهم إلى سوق المستهلك الأمريكي كشريحة كبيرة ومتميِّزة الذوق، وهو ما أثّر على التكوين الديمغرافي لمُشاهدي السينما في الولايات المتحدة. فوفقًا للأرقام التي أوردها جون بِلتون John Belton في كتابه السينما الأمريكية والثقافة الأمريكية American Cinema/American Culture الذي صدر في نيويورك عام 1993، شكَّل الشباب الذين تقل أعمارهم عن 30 سنة نسبة 76 في المائة من عدد روّاد السينما، بل إن نصف هؤلاء كانت أعمارهم تتراوح بين 12 و20 سنة، كما أن 64 في المائة من هؤلاء الروّاد كانوا ممن حصلوا على شهادة جامعية. لذلك كان من الطبيعي أن يعزف هؤلاء عن سينما هوليوود التقليدية التي دَبّ فيها الوهن رغم ضخّ ملايين الدولارات في شرايينها، وأن تجذب انتباهَهم سينما مختلفة تمثلها أفلام الواقعية الجديدة الإيطالية Neorealismo، والموجة الجديدة الفرنسية La Nouvelle Vague، وأفلام الغرب المصنوعة في إيطاليا Spaghetti Western، وأفلام الموجة الجديدة اليابانية Japanese New Wave. كما كان طبيعيًّا أن يجد هؤلاء الشباب متعة فنية في أفلام المُخرج الإيطالي ميكِلانجيلو أنطونيوني Michelangelo Antonioni الذي تعرّفوا عليه من خلال فيلمه الشهير تكبير Blowup، ببنائه الدرامي الملتوي أو الغامض، ومَشاهد العري الأنثوي الأمامي الكامل التي قدّمها أنطونيوني في ذلك الفيلم بشكل فني متميِّز، كما يقول دايفيد كوك David A. Kook في دراسة له بعنوان سينما المؤلِّف وسينما السبعينيات في هوليوود Auteur Cinema and the Film Generation in 70s Hollywood نُشرت في كتاب السينما الأمريكية الجديدة The New American Cinema الذي أشرف على تحريره جون لويس John Lewis وصدر في نيويورك عام 1998.
الإحباط الذي أصاب الشركات الكبرى من جراء ما ألحقته بها الأفلام الباهظة التكاليف من خسائر، واستمرار تناقُص أعداد مُرتادي دُور العرض، من العوامل التي دفعت هذه الشركات إلى البحث عن حلول مختلفة تمامًا عن محاولاتها السابقة. وبشكل أو بآخر، وجدت تلك الشركات أن الحل إنما يتمثل في التسلُّح بقدْر كاف من الشجاعة وخوض مغامرة من نوع جديد، من خلال إسناد عدد من الأفلام إلى مجموعة من المُخرجين والمُنتِجين الشباب، مع منْحهم قدْرًا من الحرية والاستقلالية الفنية، ربما إلى درجة تفوق ما كان يتمتّع به مُخرجون كبار في ذلك الوقت، على حدّ تعبير توماس شاتز.
وقد سبق هذه الخطوة عام 1966 إنهاء العمل بما كان يعُرف بمدوَّنة الإنتاج السينمائي Production code، وهي مجموعة من القواعد أو القيود الرقابية الأخلاقية التي وضعها عام 1930 اثنان من مفكري الكنيسة الرومانية الكاثوليكية في الولايات المتحدة هما الأب دانييل لورد Daniel Lord الذي كان أستاذًا للدراما في جامعة سانت لويس Saint Louis University، ومارتِن كويغلي Martin Quigley ناشر مجلة موشن بيكتشر هيرالد Motion Picture Herald. وتُعتبر تلك الخطوة بالإضافة إلى ظهور نظام التصنيف الاسترشادي The Advisory Rating System المعمول به حاليًّا عام 1968 بمثابة تمهيد الطريق أمام مولد الموجة الجديدة الأمريكية.
تَميَّز هؤلاء المُخرجون الذين وَجدت فيهم هوليوود ما يمكن أن يكون الفرصة الأخيرة لاستعادة مكانتها وإنقاذ استثماراتها، بأنهم جميعًا ممن درسوا السينما دراسة أكاديمية متخصصة، وبأنهم نشأوا على ثقافة مختلفة لا تعترف بحدود سياسية ولا جغرافية، وبأنهم، قبل ذلك كله، من صغار السن، وبالتالي فهم أكثر قدرة على التواصل مع الشباب الذين كانوا ينصرفون عن سينما هوليوود رغم إغراءاتها البصرية. وبالفعل، استطاع أولئك المُخرجون، ومعهم منتِجون وكتّاب وممثلون وممثلات من أبناء جيلهم، أن يغيّروا وجه صناعة السينما، وأن يخلِّصوا هذه الصناعة من السيطرة المطلَقة للمنتِج، وأن يحقنوا أفلامَها بإكسير الحياة والشباب المتجدِّد من خلال الأفكار الجديدة والحيوية المتدفقة والمَشاهد العاطفية، بل والجنسية، المُسخَّرة من أجل رفْع القيمة الفنية للفيلم، لا لاستجداء تذكرة مُشاهد مهووس بالجنس.
أما أبرز إنجازات هذا الجيل، كما يراها بول موناكو Paul Monaco في كتابه الستينيات: تاريخ السينما الأمريكية The Sixties, History of American Cinema الذي نُشر عام 2001، فهي أنهم صبغوا السينما بصبغة واقعية، وساعدهم على ذلك عدّة أمور مهمّة:
• نظام التصنيف الاسترشادي للأفلام الذي صدر عام 1968 ورفع كثيرًا من القيود التي كانت تحدّ من حرية اختيار موضوع ما وحرية معالجته.
• التقدم التقني المذهل في صناعة الكاميرات وأجهزة تسجيل الصوت، وهو ما مكّنهم من تصوير الأفلام في مواقع خارجية باستخدام كاميرات 35 مم.
• استخدام المونتاج Montage الخلّاق كبديل لعملية التوليف Editing التقليدية التي كانت تتم تحت إشراف الشركة المنتِجة ووفقًا لاعتباراتها التجارية فقط. وهكذا شاهدنا وفقًا لتحليل بول موناكو:
– المونتاج الذي يجسد أو يعكس إحساس الشخصية بالإحباط، وهو ما يمكن ملاحظته بسهولة في أفلام مثل بوني وكلايد Bonnie and Clyde الذي أخرجه آرثر بِن Arthur Penn عام 1967.
– المونتاج الذي يعكس أو يجسد وجْهة النظر الذاتية لبطل الفيلم، وهو ما يمكن ملاحظته بسهولة في أفلام مثل الخرّيج The Graduate الذي أخرجه مايك نيكولز Mike Nichols عام 1967.
– المونتاج الذي يوحي بما سوف ينتهي به الفيلم أو يشير إليه تلميحًا، وهو ما يمكن ملاحظته بسهولة في أفلام مثل الركّيب Easy Rider الذي أخرجه دينيس هوبّر Dennis Hopper عام 1969.
وبالإضافة إلى الأمثلة التي ضربها بول موناكو، أحب أن أضيف مثالًا آخر لأسلوب آخر من أساليب المونتاج التي تبنَّتها تلك الموجة، وهو ما أفضِّل أن أطلق عليه اسم المونتاج التأمُّلي. ولعل أبرز مَن تبنّوا ذلك الأسلوب وأجادوه المُوَلِّف الشهير سام أوستين Sam O’steen الذي كان يترك للمُشاهد فسحة من الزمن يتأمل ويدرس خلالها وجه الممثل أو الممثلة قبل أن ينتقل به إلى اللقطة التالية، خاصة عند نهايات المَشاهد. وتكفي مشاهَدة أفلام مثل الخرّيج The Graduate، ولوقا ذو اليد الثابتة Cool Hand Luke الذي أخرجه ستيوارت روزِنبرغ Stewart Rosenberg عام 1967، وطفل روزماري Rosemary’s Baby الذي أخرجه رومان بولانسكي Roman Polanski عام 1968، لإدراك كم كان مُوَلِّف مثل أوستين يعشق هذا النوع من المونتاج ولا يكتفي بعملية التقطيع أو التوليف التقليدية.
الواقعية لم تكن العلامة المميّزة أو الفارقة الوحيدة للموجة الجديدة الأمريكية، فقد تبنَّت هذه الموجة في كثير من أفلامها موضوعات وقضايا سياسية مناوئة، إن لم تكن معادية، لكثير من القيَم السياسية السائدة، كما أن استخدامها الخلّاق للموسيقى الصاخبة وللمَشاهد التي تعبِّر عن الحرية الجنسية شكَّل ثورة ثقافية مضادة للثقافة التي حملت هوليوود لواءها لعقود طويلة، وهي الثورة التي تجاوزت حدود العمل الفني لتفرض نفسها على الحياة الشخصية لرموز ذلك التيار، حتى أن بعضهم رأى في الاعتراف العلني بتعاطي المخدرات وتناوُل عقار الهلوسة الشهير آنذاك إل إس دي LSD وجْهًا من أوجه الثورة على هوليوود التاريخية.
الموضوعات والأفكار التي تبنَّتها أفلام مُخرجي الموجة الجديدة الأمريكية لقيت إقبالًا هائلًا من المُشاهدين الشباب الذين كان معظمهم يتمتع بقدْر لا بأس به من الثقافة السينمائية، بل والحس النقدي أحيانًا، حتى أن حركات الشباب التمرُّدية في الستينيات حوَّلت عددًا من شخصيات هذه الأفلام، مثل بوني وكلايد من فيلم آرثر بِن، ولوقا من فيلم ستيوارت روزِنبرغ، إلى أبطال شعبيين. وكان النجاح الساحق الذي حققه فيلم مثل راعي بقر منتصف الليل Midnight Cowboy الذي أخرجه جون شليزنغر John Schlesinger عام 1969، رغم أنه كان مصنَّفًا من الفئة إكس X Rating، دليلًا على اهتمام مُشاهدي السينما بالقضايا الخِلافية المثيرة للجدل، كما كشف عما يتميَّز به نظام التصنيف الاسترشادي من قصور وعجْز عن تحقيق إجماع حول معاييره.
يُعَدّ فيلم بوني وكلايد واحدًا من أهم أفلام الموجة الجديدة الأمريكية، إن لم يكن أهمها على الإطلاق، وذلك بتركيبته الفنية التي امتزج فيها العنف بالجنس بالدعابة، ليقدم بناءً سينمائيًّا جديدًا شكَّل وقتها صدمة كبيرة، وأثار بين النقّاد والمتخصصين جدلًا دام أسابيع طويلة قبل أن تحسم مجلة تايم Time Magazine هذا الجدل عندما جعلت من الفيلم موضوعًا لغلاف أحد أعداد كانون الأول/ديسمبر 1967، حيث احتفلت المجلة بالفيلم معتبِرة أنه يمثل سينما جديدة تمامًا، سينما تَجُبّ ما قبلها من خلال شكل ومضمون جديدَين.
وهكذا، ومنذ بداية السبعينيات، تتابعت نجاحات فناني الموجة الجديدة الأمريكية فنيًّا وجماهيريًّا، ليقضوا بذلك النجاح على آخر ما تبقّى لشركات الإنتاج من سلطة على الفيلم وصانعه، ولتشهد السبعينيات كلها وأوائل الثمانينيات مجموعة من الأفلام المهمّة التي أخرجها، بأموال الشركات الكبيرة، مُخرجون يتمتعون باستقلالية وسلطات فنية مطلَقة في تَعاملهم مع هذه الشركات. من تلك الأفلام:
• ماش MASH الذي أخرجه روبرت ألتمان Robert Altman عام 1970.
• الفيلم الأخير The Last Movie الذي أخرجه دينيس هوبر Dennis Hooper عام 1971.
• كباريه Cabaret الذي أخرجه بوب فوس Bob Fosse عام 1972.
• الأب الروحي The Godfather الذي أخرجه فرانسيس فورد كوبولا Francis Ford Coppola عام 1972.
• قمر من ورق Paper Moon الذي أخرجه بيتر بوغدانوفتش Peter Bogdanovich عام 1973.
• الحي الصيني Chinatown الذي أخرجه رومان بولانسكي Roman Polanski في عام 1974.
• طار فوق عش الوقواق One Flew Over the Cuckoo’s Nest الذي أخرجه ميلوش فورمان Miloš Forman عام 1975.
• كل رجال الرئيس All the President’s Men الذي أخرجه ألان باكولا Alan Pakula عام 1976.
• سائق التاكسي Taxi Driver الذي أخرجه مارتن سكورسيزي Martin Scorsese عام 1976.
• نقطة التحوّل The Turning Point الذي أخرجه هربرت روس Herbert Ross عام 1977.
• صائد الغزلان The Deer Hunter الذي أخرجه مايكل سيمينو Michael Cimino عام 1978.
• كرامر ضد كرامر Kramer vs. Kramer الذي أخرجه روبرت بِنتون Robert Benton عام 1979.
• اللمعة The Shining الذي أخرجه ستانلي كوبريك Stanley Kubrick عام 1980.
• الحُمر Reds الذي أخرجه وارِن بيتي Warren Beatty عام 1981.
• الوجه ذو الندبة Scarface الذي أخرجه براين دي بالما Brian De Palma عام 1983.
ورغم أن الموجة الجديدة الأمريكية قد واصلت فرض نفسها، من حيث الموضوعات والشكل ونمط الإنتاج، حتى أوائل الثمانينيات، فنهاية هذه الموجة كانت قد بدأت على استحياء في عام 1975 بعرض فيلم الفك المفترس Jaws الذي أخرجه ستيفن سبيلبرغ Steven Spielberg. ثم ازدادت ملامح اقتراب النهاية وضوحًا عام 1977 بعرض فيلم حرب النجوم Star Wars الذي أخرجه جورج لوكاس George Lucas. فقد مثَّل الفيلمان ضربة بداية جديدة لهوليوود لتنطلق مرة أخرى في تبنّي تقنيات الإبهار التي جذبت مُشاهدين جُددًا، يمثّلون ما طرأ على الحياة داخل أمريكا وخارجها من تطوّرات اقتصادية، وكأن هوليوود قد أعادت اكتشاف جذورها لتعود إلى قواعدها الأصلية مرة أخرى، ماكينة توليد نقود من خلال أفلام الوحوش والسلاسل الفيلمية، وهي أمور تحتاج إلى سيطرة الستديو، من جديد، على كافة أدوات الإنتاج. وهكذا استعادت هوليوود سيطرة شبه كاملة على السينما فنًا وفكرًا وصناعة، ولكن إلى حين.
فما أن أدركت الكيانات المالية العملاقة حجْم ما يمكن أن تضخّه صناعة السينما من أموال في صناديقها المتخَمة أصلًا، حتى انطلقت في سباق محموم تضم وتشتري شركات الإنتاج السينمائي الكبرى. وتزامَن سعي الكيانات العملاقة هذا مع عدّة ضربات مالية تلقتها شركات الإنتاج الكبرى بسبب الفشل التجاري الذي أصاب عددًا من أفلامها في وقت قصير، فلم تجد أمامها إلّا الذوبان في الكيانات المالية العملاقة، كبديل للتلاشي. وهكذا، قبل أن تستمتع هوليوود باستعادة جزء من سطوة الماضي، وجدت نفسها مجبَرة على التنازل عن كل شيء، من أجل نوع من البقاء، ماديًّا على الأقل.
American shot لقطة أمريكية
American shot ترجمة إنجليزية للمُصطلَح الفرنسي Plan américain الذي يصف به نقّاد السينما الفرنسيون اللقطة التي تَجمع بين شخصَين يَظهران من الرُكبة فما فوق، وهي لقطة يكثر استخدامها بشكل ملحوظ في السينما الأمريكية، خاصة في الفترة التي شهدت ازدهارًا كبيرًا لأفلام الغرب الأمريكي القديمة حين كان السينمائيون ملزَمين بإظهار قِراب راعي البقر الجلدي الشهير، ومسدّسه ذي الخزنة الدوّارة Six-shooter المعروف عامّيًّا باسم "أبو ساقية" أو "أبو طاحونة" الذي يطلِق ست طلقات دون حاجة إلى إعادة تعبئته بالذخيرة.
American Society of Cinematographers الجمعية الأمريكية للمصوِّرين السينمائيين
American Society of Cinematographers جمعية شَرَفية تضمّ في عضويتها العاملة نحو 340 من مديري التصوير السينمائي والتلفزيوني وخبراء المؤثرات الخاصة الأمريكيين، وما يقرب من مائة من الأعضاء المنتسِبين الذين يعملون في مجالات لها صلة بالتصوير السينمائي والتلفزيوني. تم تأسيس الجمعية عام 1919، لذلك يعتبرها الكثيرون أقدم جمعية سينمائية في العالم، ويقع مقرها في لوس آنجليس بولاية كاليفورنيا الأمريكية. وفي عام 1920، بدأت الجمعية إصدار مجلة المصوِّر الأمريكي American Cinematographer الشهرية المتخصصة، والتي لا تزال تصدرها حتى اليوم. بالإضافة إلى مجلة المصوِّر الأمريكي، تصدر الجمعية منذ عام 1935 دليل عمل المصوِّر السينمائي الأمريكي American Cinematographer’s Manual الذي يتمّ تحديثه بشكل دوري.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الجمعية على الإنترنت: www.theasc.com
American Society of Composers, Authors, and Publishers الجمعية الأمريكية للمؤلِّفين الموسيقيين ومؤلِّفي الأغاني ومنتِجي الموسيقى
American Society of Composers, Authors, and Publishers منظّمة أهلية غير ربحية، تم تأسيسها في 13 شباط/فبراير 1914، ويقع مقرها في مدينة نيويورك الأمريكية. تضمّ في عضويتها أكثر من 275 ألفًا من الملحِّنين ومؤلِّفي الموسيقى وكتّاب الأغاني وأصحاب شركات إنتاج الأشرطة والأسطوانات الموسيقية والغنائية. تهتمّ الجمعية بتسجيل وحماية حقوق المِلكية الفكرية لأعضائها، وحماية وتحصيل حقوق الأداء العلني الخاصة بأعمالهم، وذلك من خلال مراقبة العروض الفنية العامة التي تُستخدَم فيها مؤلَّفات الأعضاء، وفي مقدمتها بالطبع الأفلام السينمائية والبرامج الإذاعية والتلفزيونية. وفي هذا الإطار، استطاعت الجمعية عام 2005 تجميع مبلغ 750 مليون دولار، مقابل حقوق الأداء العلني لمؤلَّفات أعضائها الغنائية والموسيقية، حيث وزّعت على هؤلاء الأعضاء 646 مليون دولار، مقتطِعةً لنفسها ما يعادل 12.5 في المائة من المبلغ الذي تمّ تحصيله، كنفقات إدارية.
نشاط الجمعية لا يقتصر على الولايات المتحدة فقط، ففي عام 1919 وقّعت اتفاق شراكة مع جمعية حقوق الأداء العلني البريطانية Performing Right Society، بحيث تمثّل كل منهما مصالح مواطني الدولة الأخرى على أرضها، ثم توالى بعد ذلك إبرام اتفاقات مماثلة مع الجمعيات والهيئات المماثلة حول العالم. في عام 1996، أثارت الجمعية جدلًا إعلاميًّا كبيرًا في الولايات المتحدة، عندما رفعت دعوى جنائية ضدّ جمعيات ومعسكرات الكشّافة والمرشِدات في أمريكا، تطالبها فيها بدفع حقوق الأداء العلني عن الأغنيات والمقطوعات الموسيقية التي تقدَّم خلال المعسكرات الكشفية وحفلات السمر الخاصة بهذه الجمعيات، إلّا أن الجمعية لم تلبث أن تنازلت عن هذه القضية.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الجمعية على الإنترنت: www.ascap.com
American Standard Code for Information Interchange اللغة القياسية الأمريكية لتَبادُل المعلومات
American Standard Code for Information Interchange اللغة أو الرموز المكتوبة بالنظام الثنائي Binary System الذي يتكوَّن فقط من مجموعات من الرمز 1 والرمز 0. هذه اللغة يمكن أن يقرأها أيّ جهاز كومبيوتر في أيّ مكان في العالم، بغضّ النظر عن نظام التشغيل، لذلك تُكتب بها الملفّات التي تتضمَّن أية نوعية من المعلومات، مستنَدات، صور، ملفّات صوتية، ملفّات فيديو، وذلك بغرض تيسير وتسريع تَبادُلها بين أجهزة الكومبيوتر المختلفة.
American Standards Association الاتحاد الأمريكي للمواصفات القياسية
American Standards Association منظمة أمريكية غير حكومية، مثّلت مرحلة مهمّة على الطريق الطويل الذي أفضى إلى إنشاء هيئة المواصفات القياسية للولايات المتحدة الأمريكية United States of America Standards Association عام 1969. فكرةُ إنشاء هيئة وطنية تكون مسؤولة عن توحيد المواصفات القياسية للمنتَجات الصناعية المختلفة راودت المصنِّعين والمستهلِكين في الولايات المتحدة سنوات طويلة، وبُذلت عدّة محاولات للتوصُّل إلى شكل من أشكال التوحيد القياسي في هذا المجال، غير أن البداية العملية الحقيقية لتحقيق تلك الفكرة حدثت عام 1918. ففي ذلك العام اتّحدت خمس جمعيات هندسية أهلية مع ثلاث هيئات حكومية، فتكوّنت منها اللجنة الهندسية الأمريكية للمواصفات القياسية American Engineering Standards Committee. وفي عام 1928، تم تغيير اسم اللجنة ليصبح المعهد الأمريكي للمواصفات القياسية الوطنية American National Standards Institute. وفي عام 1966، أصبح الاسم المختصَر للمعهد وهو آسا ASA الرمزَ الرسمي المعتمَد للتعبير عن المواصفات القياسية الأمريكية في شتى مجالات التصنيع، بما في ذلك تصنيع الأفلام الخام. كما استُخدم الاسم المختصَر نفسه ASA كلاحقة للرقم الذي يعبّر عن درجة حساسية الفيلم الخام للضوء، أي سرعته.
American Studio System نظام الستديو في أمريكا
American Studio System قبل أن نتناول المُصطلَح، يجب أن نشير إلى أن كلمة ستديو كلمة متعدِّدة المعاني وأن المقصود بها في هذا المدخل هو أكثر هذه المعاني اتساعًا وشمولية ويشير إلى شركة كبرى تمتلك كافة وسائل وأدوات ومَرافِق الإنتاج والتوزيع السينمائي. من هنا، فإن مُصطلَح نظام الستوديو يُطلَق على الأسلوب التنفيذي لصناعة السينما في الولايات المتحدة والذي استمر ما يقرب من 40 سنة، منذ أوائل العشرينيات حتى أوائل الستينيات من القرن العشرين.
وُلد هذا النظام، وفقًا لما يُجمِع عليه مؤرخو السينما، عام 1912 على يد المُخرج والمنتِج الأمريكي توماس هاربر إنس Thomas Harper Ince، وبالتحديد عندما أنشأ إنس، في هوليوود، الستديو الخاص لحساب شركة نيويورك للأفلام السينمائية New York Motion Picture Company.
من خلال هذا الستديو، أخرج توماس إنس عددًا كبيرًا من الأفلام وأنتج عددًا آخر، في الوقت الذي كان يمارس فيه مَهام مدير الإنتاج والمُشرف على إنتاج كل ما يَخرج عن الستديو من أفلام. وهكذا، وضع توماس إنس اللبنة الأولى لنظام الستديو، حيث يمارس الستديو، من خلال المالِك أو المدير، سلطة مطلَقة على كل ما يُنتَج داخل الستديو من أفلام، بغضّ النظر عن مكانة مُخرجيها ومنزلة نجومها. وهكذا، شهدت قاعات الستديو المختلفة عشرات الأفلام التي كان يَجري تصوير بعضها على التوازي، من خلال عملية يتم فيها الالتزام المطلَق وغير القابل للنقاش، بنصّ السيناريو الذي حصل على موافقة توماس إنس. وكان إنس يضع جداول تنفيذية زمنية دقيقة لكل فيلم، كما كان يشرف بنفسه على مراحل التوليف المختلفة. وقبل مرور سنوات قليلة، كانت ملامح ذلك النظام قد اتَّضحت وأصبحت دستور عمل تتبنّاه وتلتزم به الستديوهات الكبيرة. وتتمثل أبرز معالم هذا الدستور فيما يلي:
• احتكار جهود المُخرجين والفنيين والنجوم، وعدم السماح لأيّ منهم بالعمل مع ستديو آخر قبل مرور فترة زمنية معيَّنة، أو حتى الانتهاء من المشاركة في عدد محدَّد من الأفلام.
• إنتاج عدد كبير من الأفلام في وقت واحد، لاستيعاب المُخرجين والنجوم المتعاقَد معهم، ولخفض التكلفة، والاستثمار الأمثل لما يُدفع لهم من أجور شهرية ثابتة.
• التوصُّل إلى وصفات جاهزة للأفلام، تعتمد على قصص بسيطة بل ونمطية مكرَّرة في بعض الأحيان، لتُناسب أذواق جمهور السينما وتلبّي رغباته، وهو ما يعني اختفاء عنصر المجازفة، ويضمن للأفلام فُرص نجاح معقولة.
• تقسيم العمل وتحديد المسؤوليات بدقة، فالمُخرج في معظم الأحيان لا يتدخل في اختيار النجوم، كما أن دوره ينتهي مع انتهاء آخِر أيام التصوير، ولا يحق له مجرد حضور مراحل التوليف المختلفة، ناهيك عن أن يكون له رأي فيها.
• تصوير الأفلام من خلال جداول زمنية تخضع لوحْدة المكان، وليس لتسلسل المَشاهد وترتيبها في السيناريو، ضغطًا للنفقات.
• تعيين مُشرف على إنتاج الفيلم يكون مسؤولًا مسؤولية كاملة عن جميع مراحل الإنتاج، ويكون له القول الفصل في كل ما يتعلق بالفيلم شكلًا ومضمونًا.
سيطرة الستديو الكاملة على مراحل إنتاج الفيلم، لم تصرف انتباه أصحاب ومديري الستديوهات الكبيرة عن أهمية مرحلة التوزيع، وهكذا احتكر كل ستديو حقوق توزيع أفلامه، وهو الأمر الذي شكَّل مصدر دخل إضافي كبير للستديو، كما منح الستديو فرصة فرْض أفلامه على أصحاب دُور العرض، بل وإجبارهم على اتِّباع أسلوب التعاقُد بالجملة Block-book، ومسبَقًا، على عرض كل ما يُنتجه. وحتى يُحكِم الستديو قبضته على جميع عناصر صناعة السينما بشكل كامل، سعى كل ستديو إلى امتلاك أو إقامة سلسلة من دُور العرض داخل الولايات المتحدة وخارجها، وهو الأمر الذي أتاح للشركات الكبرى التحكُّم في أذواق المشاهدين وتوجيهها بدلًا من الاكتفاء بالاستجابة لها.
الزيادة الهائلة في عدد الأفلام التي كان يُنتجها الستديو، وإنْ كانت تعني مزيدًا من الإيرادات، كانت تعني في الوقت نفسه الحاجة إلى مزيد من النفقات، وهو الأمر الذي يتطلَّب مزيدًا من السيولة. تَدفُّق السيولة النقدية من خارج دائرة صانعي السينما وضَع الستديوهات شيئًا فشيئًا تحت سيطرة رجال المال وأصحاب البنوك، الذين وضعوا بدورهم الستديو تحت سيطرة مجموعات من المديرين الماليين التنفيذيين، لتكون لهؤلاء المديرين الكلمة الفصل في مواجهة الفنانين والفنيين من نجوم ومُخرجين وكتّاب سيناريو، بدعوى ضمان حُسن إدارة وتشغيل أموال البنوك.
دخول الصوت إلى الأفلام ألقى على عاتق الستديوهات مزيدًا من الأعباء المالية، وأدى إلى ارتفاع تكلفة الأفلام، وهو ما أسفر، بطبيعة الحال، عن تزايُد الحاجة إلى أموال البنوك. وقد أدى ذلك إلى مزيد من سيطرة رجال المال على صناعة السينما، من خلال سيطرتهم على الستديوهات الكبيرة، مترو غولدوين ماير MGM، باراماونت Paramount، فوكس للقرن العشرين Twentieth Century-Fox، وارنر براذرز Warner Brothers، كولومبيا Columbia، يونيفيرسال Universal، ويونايتد آرتِستس United Artists، وهي الشركات التي وصل إنتاجها مع نهاية الثلاثينيات إلى نحو ثلاثة أرباع ما تنتجه السينما الأمريكية، الذي كان يصل إلى ما بين 400 و500 فيلم في السنة الواحدة.
استطاعت هوليوود، من خلال نظام الستديو، أن تضع قواعد وآليات سهلة ومبسَّطة لإنتاج الأفلام. ورغم أن النمطية كانت أبرز سِمات هذا النظام، إلّا أن الستديوهات الكبيرة استطاعت أن تشق لنفسها طرقًا فرعية متميِّزة، من خلال تركيز كل منها على نوع معيَّن من الأفلام، مع عدم إهمال غيره من الأنواع، وهكذا:
• أصبحت متروغولدوين ماير رمزًا للإنتاج السينمائي الفاتن والأخاذ، الذي يزخر بنجومه المحبوبين، ومَناظره التي تتميَّز بالبذخ، وأزيائه الفاخرة، وإضاءته المبهِرة.
• اهتمت شركة الإخوة وارنر بالأفلام الأقل بذخًا مثل أفلام العصابات Gangster Film والدراما الاجتماعية Social drama.
• تخصَّصت شركة باراماونت، أو كادت، في إنتاج أفلام الترفيه الغنية، والأفلام الكوميدية.
• أما شركة يونيفرسال فقد وجّهت جزءًا كبيرًا من خططها إلى إنتاج أفلام الرعب Horror Film، حتى انفردت، أو كادت، بإنتاج هذا الصنف من الأفلام.
ورغم أن نظام الستديو، بما يتميَّز به من نمطية وتعميم، كان يعني أن يكون لكل ستديو مجموعات خاصة من النجوم والمُخرجين وكتّاب السيناريو ومصمِّمي المَناظر والفنيين الذين يعملون من خلال منظومة تتميَّز بالثبات، لم يشكل ذلك حجْرًا كاملًا على القدرات الإبداعية لأعضاء تلك المجموعات. فقد كان النجوم قادرين على تطوير أدواتهم وأساليب الأداء الخاصة بهم، ولكن مع الحفاظ على قدْر من الثبات والنمطية التي تُصاحب النجم وتميِّز أداءه، خلال انتقاله من فيلم إلى آخر، كما أن بعض المُخرجين من أمثال جون فورد John Ford وبيلي وايلدر Billy Wilder قد سُمح لهم بأن تحمل أفلامهم بعضًا من سِماتهم الفردية المميَّزة التي لا يمكن تجاهُلها، طالما كانت أفلامهم ناجحة جماهيريًّا، وطالما كانت تحقّق المطلوب منها من إيرادات.
في عام 1948، دقَّت المحكمة الدستورية العليا أول مسمار في نعش نظام الستديو، عندما أجبرت الستديوهات على التخلّي نهائيًّا عن مِلْكية دُور العرض التابعة لها، وهو القرار الذي أنهى السيطرة الكاملة للستديوهات على صناعة السينما بكافة عناصرها، رغم أنه احتفظ للستديوهات بحقها في العمل في مجال التوزيع السينمائي.
لم تكد تمضي على قرار المحكمة العليا بضع سنوات، حتى كان التلفزيون قد نجح في توجيه ضربة ثانية ومؤلمة إلى نظام الستديو وإلى الستديوهات الكبيرة التي راحت تبحث عن وسيلة لمواجهة ذلك الوافد الجديد الذي أفقدها جزءًا كبيرًا من روّاد دُور العرض، رغم عمره القصير الذي لم يكن قد بلغ خمس سنوات. وهكذا، لجأت الستديوهات إلى وسائل مثل الأفلام الملوَّنة، والأفلام المجسَّمة 3-D films، وأفلام الشاشات العريضة Widescreen films، وقد خفَّفت هذه الوسائل قليلًا من الآثار السلبية للتلفزيون على صناعة السينما، لكنها لم تردّ إلى تلك الصناعة كامل عافيتها.
تزامَن ذلك كله مع صعود تيار السينما المستقلّة Independent Cinema في الولايات المتحدة وصعود تيارات سينمائية متميِّزة في عدد من البلدان الأوروبية، بالإضافة إلى اتجاه كثير من المنتِجين والمُخرجين الأمريكيين إلى تصوير أفلامهم بالكامل في الخارج، للاستفادة من رخص العمالة الفنية، وما تقدِّمه بعض البلدان من دعم مادي وعَيني للأفلام التي تصوَّر على أرضها. وهكذا، مع نهاية الخمسينيات، كان نحو 30 في المائة من أفلام الستديوهات الكبيرة يتم تصويره خارج الولايات المتحدة، وبالتالي خارج قواعد نظام الستديو. ووجدت الستديوهات نفسها مجبَرة على إنهاء عقود كثير من الفنانين والفنيين الذين كانت تحتكر جهودهم، كما وجدت نفسها مجبَرة على تأجير، وأحيانًا بيع، مساحات كبيرة من مَرافِقها وقاعات التصوير بها، إلى شركات الإنتاج التلفزيوني.
ثم جاء ما يصِفه مؤرخو السينما بالمسمار الأخير في نعش نظام الستديو، وذلك عندما بدأت الكيانات الاقتصادية العملاقة في شراء ستديوهات الإنتاج السينمائي الكبيرة، لتصبح تلك الشركات التي سادت ميدان صناعة السينما لمدة 30 عامًا، مجرّد تابع، أو مجرّد إدارة إنتاج ضمن شركة عملاقة تُنتِج عشرات السلع، وتقدّم عشرات الخدمات.
American Studio Years سنوات الستديو في أمريكا
American Studio Years مُصطلَح يُطلَق على الفترة التي ساد فيها الأسلوب التنفيذي لصناعة السينما في الولايات المتحدة المعروف بنظام الستديو Studio System. وقد استمرت هذه الفترة ما يقرب من 40 عامًا، منذ أوائل العشرينيات حتى أوائل الستينيات من القرن العشرين.
American Widescreen Museum المتحف الأمريكي للشاشة العريضة
American Widescreen Museum متحف افتراضي يحتل موقعًا على الإنترنت. تم تأسيس هذا المتحف أو الموقع عام 1996 ويُعدّ في نظر الكثيرين واحدًا من أهم مصادر المعلومات الدقيقة والموثّقة التي تتعلّق بتاريخ السينما كتقنية وكصناعة، حيث يوثّق بالصور مراحل تطوّر الصوت والصورة والألوان والمعدّات السينمائية منذ اختراع السينما حتى اليوم.
لمزيد من التفاصيل والتحديثات، يُمكن مراجعة موقع المتحف على الإنترنت: www.widescreenmuseum.com
Amet Magniscope ماغنيسكوب أميت
Amet Magniscope واحد من أوائل أجهزة العرض السينمائي القديمة، التي تنتمي إلى فترة تميَّزت بشبه استقرار على استخدام الفيلم قياس 35 مم، رغم وجود أنواع كثيرة من ذلك الفيلم. يتميَّز هذا الجهاز بخفّة وزنه وسهولة نقله، لذلك كان يُستخدم للعروض السينمائية المتنقلة. اخترع هذا الجهاز عام 1896 الأمريكي إدوارد أميت Edward Amet.
لمزيد من المعلومات حول هذا الجهاز ومخترعه، يُمكن مراجعة الموقع التالي على الإنترنت: www.victorian-cinema.net
Ammeter أمّيتر
Ammeter جهاز لقياس شدّة التيار الكهربائي بالأمبير Ampere.
Amortization استهلاك الدَين
Amortization مُصطلَح اقتصادي يعني جَدوَلة دَينٍ معيَّن، بحيث يتمّ سداد أصل الدَين وفوائده معًا، من خلال دفعات متساوية. أما في السينما، فيشير هذا المُصطلَح إلى نظام يتمّ بموجبه سداد ديون الفيلم من عائداته، وقد جرت العادة على أن يتمّ أولًا سداد ما يُعرف بنفقات النسخة السالبة للفيلم، وهو ما يُقصد به نفقات عملية الإنتاج بكاملها حتى لحظة انتهاء التصوير، وبعد سداد تلك النفقات يمكن أن يبدأ المموّلون في تقاضي أصول مساهماتهم وأرباحهم.
بعض المَراجع تطلِق على هذه العملية مُصطلَح استرداد أو استعادة النفقات Cost recovery.
A-movie فيلم من الدرجة الأولى
A-movie مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح A-Film، لذا يُرجى مراجعته.
Ampacity السعة الأمبيرية
Ampacity الحد الأقصى للطاقة الكهربائية التي يتحمّلها كَبْل كهربائي، أو جهاز كهربائي، دون أن يحترق ودون أن يُعرِّض حياة مستخدِميه للخطر.
AMPAS إيه إم بي إيه إس (أمباس)
AMPAS مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Academy of Motion Picture Arts and Sciences، أي الأكاديمية الأمريكية لفنون وعلوم السينما. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة.
Amperage أمبيرية
Amperage قوة أو شدّة التيار الكهربائي. وهي القوة الدافعة التي يحدثها فُوْلط Volt واحد، عند مروره عبر مقاومة مقدارها أوم Ohm واحد، وتُقاس هذه الشدّة بالأمبير Ampere.
Ampere أمبير
Ampere وحْدة قياس شدّة التيار الكهربائي، وهي الشدّة المُساوية لشدّة التيار غير المتغيِّر التي تستطيع، إذا ما تمّ تمريرها خلال محلول من نِتْرات الفضة Silver nitrate، أن تُنتج في الثانية الواحدة ما مقداره 0.001118 غْرام من الفضة. يستمد هذا المقياس اسمه من اسم عالِم الفيزياء الفرنسي أندريه ماري أمبير André-Marie Ampère الذي ولد عام 1775 وتوفي عام 1836. ورغم أن أمبير توصّل إلى المعادلة الخاصة بقياس شدّة التيار الكهربائي عام 1827، لم يحمل هذا المقياس اسمه إلّا بعد وفاته بأكثر من 55 سنة، عندما تبنّى المؤتمر الدولي للكهرباء تلك التسمية، خلال الدورة التي عقدها في باريس عام 1893.
Ampex Corporation شركة آمبِكس
Ampex Corporation واحدة من كبريات شركات الصوتيات والمرئيات في العالم، التي تخصصت لسنوات طويلة في ابتكار وتصنيع وتوزيع أجهزة وأشرطة التسجيل الصوتي والمرئي، وأجهزة المؤثّرات الخاصة الصوتية والمرئية. يقع المقر الرئيسي للشركة في مدينة ريدوود بولاية كاليفورنيا الأمريكية، ولها مقر آخر في السوَيد، وقد أسسها ألِكساندر بونياتوف Alexander M. Poniatoff عام 1944.
وبعد أعوام طويلة من العمل في مجال الصوتيات، طَرحت الشركة في الأسواق عام 1956 أول جهاز في العالم لتسجيل الفيديو، وهو الجهاز الذي قفز بصناعة التلفزيون قفزة كبيرة إلى الأمام. ففي 30 تشرين الثاني/نوفمبر 1956، شهد العالم حدثًا تلفزيونيًّا فريدًا وفارقًا تَمثّل في إذاعة أول برنامج تلفزيوني مسجَّل مسبَقًا على شريط فيديو، بعد أن كانت محطات التلفزيون تَعتمد على البث الحي على الهواء مباشرة. في ذلك اليوم، أذاعت شبكة CBS التلفزيونية الأمريكية حلقة مسجَّلة مسبَقًا من برنامجها الشهير: دوغلاس إدواردز والأخبار Douglas Edwards and the News، مُستخدِمةً نظامَ آمبِكس كوادروبليكس Ampex Quadruplex، وجهازَ التسجيل والعرض الجديد من طراز VR-1000. إذاعةُ تلك الحلقة المسجَّلة كانت نقطة البداية لمرحلة دامت 25 سنة، سيطر خلالها جهاز VR-1000 على صناعة التلفزيون في جميع أنحاء العالم تقريبًا.
اعتَمدت شركة آمبِكس منذ البداية على أجهزة تسجيل تتضمَّن أربعة رؤوس للتسجيل تدور بسرعة عالية تبلغ 14400 دورة في الدقيقة، بينما يدور شريط الفيديو نفسه ببطء، حيث لا تتجاوز سرعته 15 قَدَمًا في الثانية، ويتمّ تسجيل الصوت والصورة رأسيًّا على الشريط الذي يبلغ عرضه خمسة سنتيمترات، وهو ما كان يَسمح بتسجيل ساعة كاملة على شريط واحد.
تتضح لنا أهمية تلك التكنولوجيا، التي توفّر في استهلاك الشريط دون تضحية بجودة الصوت والصورة، إذا ما عرفنا أن سعر شريط الفيديو الواحد في ذلك الوقت كان يصل إلى 300 دولار أمريكي، وهو ما يعادل بأسعار اليوم أكثر من 3000 دولار، كما كان ثمن جهاز التسجيل من طراز VR-1000 يصل إلى 100.000 دولار، وهو ما يعادل اليوم نحو مليون دولار.
في عام 1967، وبفَضل ابتكارات شركة آمبِكس، قفزت صناعة التلفزيون قفزة فنية جديدة عندما استَخدمت شبكة ABC التلفزيونية الأمريكية، لأول مرة في التاريخ، أسلوبَ الإعادة Replay بالحركة البطيئة Slow-motion لحدث يجري بثُّه على الهواء مباشرة، وذلك أثناء تغطيتها الحية لبطولة العالم للانزلاق على الجليد، وهي الإمكانية التي وفَّرها للشبكة، ولغيرها من الشبكات التلفزيونية بعد ذلك، ابتكارُ آمبِكس الجديد، جهاز التسجيل Ampex HS-100.
رغم النجاحات الهائلة لشركة آمبِكس على مدار أكثر من نِصف قرن، فقد بدأت في الانسحاب تدريجيًّا من سوق الصوتيات والمرئيات مع تَصاعد الثورة الرقمية في العقد الأخير من القرن العشرين، وخرجت في عام 1991 من سوق إنتاج أجهزة وأشرطة التسجيل الصوتي، وإن بقيت تعمل في مجال المرئيات. وفي عام 1995، تحوّلت الشركة إلى مجال تكنولوجيا المعلومات، لتتخصّص في إنتاج أنظمة الأرشفة الرقمية، خاصة ما يخدم منها الشبكات الإذاعية والتلفزيونية وشركات الإنتاج الإذاعي والتلفزيوني. وهكذا أصبحت أجهزة آمبِكس، التي شكّلت يومًا ما ثورة تكنولوجية، مقتنيات متحفّية ووسيلة لنقل محتويات الأشرطة المسموعة والمرئية القديمة إلى وسائل التسجيل الرقمي الجديدة.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.ampex.com
Amplification تضخيم
Amplification زيادة اتساع أو قوة التردُّدات الكهربائية أو الصوتية أو الضوئية.
Amplifier مضخِّم
Amplifier جهاز يُستخدم في عملية التضخيم، ويوجد منه عدّة أنواع تختلف باختلاف الإشارة المُراد تضخيمها أو تقويتُها. من هذه الأنواع:
• مضخِّم الصوت Audio amplifier.
• مضخِّم القدرة أو الطاقة Power amplifier.
• المضخِّم الثنائي Push-pull amplifier.
Anaglyphoscope منظار مجسِّم
Anaglyphoscope منظار يُستخدم لمشاهدة الأفلام الثلاثية الأبعاد 3-D movies، المصورة بنظام التجسيم المعروف باسم Anaglyph process. يتكوَّن هذا المنظار من مُرشِّحَين، بدلًا من العدستَين، لكل منهما لون صورة من الصورتَين المطبوعتين ازدواجيًّا على الشريط. وهكذا، كان كل مُرشِّح من هذين المُرشِّحين يعمل على حجْب الصورة ذات اللون المماثل للونه، وذلك حتى تلتقط العين الصورة ذات اللون المخالف للونه فقط.
Anaglyph process عملية تجسيم
Anaglyph process واحدة من المحاولات المبكرة لإنتاج أفلام سينمائية مجسَّمة، أي الأفلام الثلاثية الأبعاد 3-D movies. تتلخّص الفكرة الأساسية لهذه العملية في إلتِقاط لَقطتَين مختلفتَين للمشهد الواحد بحيث تمثِّل اللقطة الأولى وجْهة نظر العين اليمنى واللقطة الثانية وجْهة نظر العين اليسرى، وذلك بواسطة كاميرتَين أو بواسطة كاميرا ذات عدستَين، أو بواسطة كاميرا ذات عدسة واحدة تتكوَّن من محوَرَين بصرييين، على أن تُحاكي المسافةُ بين العدستَين أو المحوَرَين المسافةَ بين العينَين.
اللقطتان الملتقَطتان بالكاميرتَين، أو بالعدستَين أو بالمحوَرَين، يتمّ طبعهما بواسطة طابعة بصرية بلونَين مختلفَين، عادة أحمر وأخضر، على بَكرة واحدة تحتوي على فيلم ذي طبقتَين حساستَين Two-layered film. وعند عرض الشريط المزدوج الطبع، فإن الإحساس بالتجسيم أو البُعد الثالث كان يتحقّق من خلال استخدام المنظار المجسِّم Anaglyphoscope، وهو منظار خاص يتكوَّن من مُرشِّحَين، بدلًا من العدستَين، لكل منهما لونُ صورة من الصورتَين المطبوعتَين ازدواجيًّا على الشريط. وهكذا يعمل كل مُرشِّح من هذين المُرشِّحَين على حجْب الصورة ذات اللون المماثل للونه، وذلك حتى تَلتقط العين الصورة ذات اللون المخالِف للونه فقط.
أول فيلم أُنتج باستخدام هذه التقنية كان سلطان الحب The Power of Love الذي أخرجه هاري فايرول Harry K. Fairoll وعُرض في لوس آنجليس بولاية كاليفورنيا الأمريكية في 27 أيلول/سبتمبر 1922. كما أن مدينة نيويورك شهدت في 10 حزيران/يونيه 1925 عرضًا لبعض المَشاهد التي أنتجها، مستخدِمًا هذه التقنية، كل من إدوين بورتر Edwin S. Porter ووِليام وادِّد William E. Wadded. غير أن هذه الطريقة لم تصمد طويلًا، حيث كانت عاجزة عن التعامل مع الأفلام الملوَّنة، كما أن ارتداء المنظار الخاص بها كان يسبِّب إرهاقًا شديدًا للعين ويصيب المُشاهد بالصداع.
وهكذا، ومع منتصف الثلاثينيات من القرن العشرين، تخلّى السينمائيون عن هذه الطريقة لتحل محلها طريقة أخرى عُرفت بالتصوير السينمائي الثلاثي الأبعاد بالعدسات المُستقطِبة Polaroid 3-D.
Analog تناظُر
Analog الطريقة التقليدية لتسجيل وإذاعة أو عرض الأصوات والصور باستخدام إشارات تُحاكي، إلى حد كبير، الموجات الصوتية والبصرية التي تَصدر عن الصوت الأصلي أو الصورة الأصلية، من حيث الشدّة والتناغُم. وتوشك هذه الطريقة التقليدية حاليًّا على الانقراض بعد أن حلّت محلها، في مجال تسجيل واسترجاع الأصوات والصور بشكل خاص والمعلومات بشكل عام، طُرق التسجيل والاسترجاع الرقمية.
Analog image synthesis تخليق الصور تَناظُريًّا
Analog image synthesis طريقة قديمة لتخليق مجموعة متنوِّعة من الأشكال والنماذج المتحركة، مثل العَجلات الدوّارة والكُرات التي تنكمش وتتمدّد وغيرها، وذلك لاستخدامها كمؤثرات بصرية خاصة. وقد انقرضت هذه الطريقة تمامًا لتحل محلها المؤثرات الرقمية.
Analog recording تسجيل صوتي بالتناظُر
Analog recording الطريقة التقليدية لتسجيل الأصوات والصور باستخدام إشارات تُحاكي، إلى حد كبير، الموجات الصوتية والبصرية التي تَصدر عن الصوت الأصلي أو الصورة الأصلية من حيث الشدّة والتناغُم.
Analog-to-digital converter محوِّل من تَناظُري إلى رقمي
Analog-to-digital converter جهاز صغير يقوم بتحويل الإشارات التناظُرية Analog signals إلى رموز رقمية Digital codes. من أبرز استخدامات هذا المحوِّل في مجال صناعة السينما، تحويل الموجات الضوئية للفيلم إلى رموز رقمية بغرض تسجيل الفيلم بواسطة إحدى وسائط التسجيل والتخزين الرقمية.
Analogue تَناظُر
Analogue طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Analog، لذا يُرجى مراجعته.
Analog video camera كاميرا فيديو تَناظُرية
Analog video camera كاميرا تسجل الصور والأصوات مستخدِمةً إشارات مناظِرة للموجات البصرية والصوتية التي تنعكس أو تصدر عن الموضوع الذي يجري تصويره. ومن عيوب هذه الكاميرات، أو من عيوب التقنية التناظُرية بشكل عام، ما يمكن أن يصيب الصور والأصوات التي يتمّ تسجيلها أو نسخها تَناظُريًّا من تدهور وتناقص في درجة الجودة بسبب عوامل كثيرة، وذلك على العكس من النظام الرقمي الذي يعتمد على تحويل الصور والأصوات إلى سلسلة من الرقمَين 1 و0.
لمزيد من التفاصيل يُرجى مراجعة:
Analytic projector جهاز العرض التحليلي
Analytic projector جهاز عرض سينمائي من قياس 16 مم في الأغلب، مزوَّد بخاصية تجميد الحركة أو تثبيت الإطار، وهو ما يَسمح بدراسة العمل المعروض بعمق قد يصل إلى حد دراسة كل إطار على حدة. ويكثر استخدام هذا النوع من آلات العرض في مدارس ومَعاهِد الدراسات السينمائية المختلفة.
Anamorphic تكبير متنوِّعُ النسبة
Anamorphic لفظة ذات أصل يوناني تعني "تشكيل جديد". أما في عِلم البصريات فتعني تكبير مَحاور الصورة الواحدة بنِسب أو أبعاد مختلفة، كأنْ يتمّ تكبير الارتفاع بنسبة معيَّنة، بينما يتمّ تكبير العرض بنسبة مختلفة أو أن يتمّ تكبير أحد المحورَين فقط مع الاحتفاظ بالمحوَر الآخر كما هو.
Anamorphic cinematography تصوير بالتحوير
Anamorphic cinematography يُطلَق هذا الاسم على أسلوب تصوير الأفلام العريضة، الذي ابتكرته شركة فوكس للقرن العشرين Twentieth Century-Fox، وأنتجت من خلاله فيلم الرِداء The Robe الذي أخرجه هنري كوستر Henry Koster عام 1953. يعتمد هذا الأسلوب على استخدام العدسة المُحوِّرة التي تضغط المحوَر الأفقي للصورة السينمائية العريضة إلى نِصف حجمه. أما أهم ما يتميَّز به نظام التصوير بالتحوير على ما سبقه من أنظمة أفلام الشاشة العريضة Widescreen systems التي كانت تَستخدم عدّة كاميرات تعمل بالتزامُن وتحتاج إلى معدّات خاصة وأجهزة عرض خاصة، فهو أنه يَستخدم الكاميرات وأجهزة العرض العادية من قياس 35 مم، كما أنه يتيح تصوير فيلم عريض على خام من قياس 35 مم، وهو ما يعني، تقنيًّا، سهولة في تنفيذ الفيلم، ويعني، اقتصاديًّا، خفضًا ملحوظًا في التكلفة الإنتاجية، كل ذلك اعتمادًا على عدسة خاصة هي العدسة المُحوِّرة.
Anamorphic lens عدسة مُحوِّرة
Anamorphic lens يُطلَق هذا الاسم على العدسة التي تقوم بضغط المحوَر الأفقي Horizontal axis للصورة السينمائية العريضة إلى نِصف حجمه، حتى يتناسب مع عرض الإطار. كما يُطلَق على عدسة جهاز العرض التي تقوم بتكبير الصورة المضغوطة الموجودة على النسخة الموجبة النهائية للفيلم، وإعادتها إلى حجمها الطبيعي لتُعرَض على شاشة عريضة. وفي الحالتَين، حالة التصوير وحالة العرض، يبقى المحوَر الرأسي للصورة كما هو، بينما يتمّ ضغط المحوَر الأفقي عند التصوير، وتمديده عند العرض، وهذه هي فكرة الشاشة العريضة Widescreen. فبدلًا من النسبة الباعية المعتادة 1:1.33، وفّرت هذه العدسة نسبة باعية جديدة تصل أبعادها إلى 1:2.55، وهي النسبة التي تمّ تعديلها لاحقًا إلى 1:2.35 حتى يتمكن صانعو الفيلم من إضافة مَسار الصوت البصري على الشريط نفسه.
ابتكر هذه العدسة الفرنسي هنري كريتيان Henri Chrétien أثناء الحرب العالمية الأولى لتركيبها على المناظير الخاصة بالدبابات، وهو ما أتاح لقائد الدبابة وقتَها مجال رؤية يصل إلى 180 درجة. وفي عام 1952، اشترت شركة فوكس للقرن العشرين Twentieth Century-Fox حق استخدام هذه العدسة سينمائيًّا، وبها أنتجت أول فيلم عريض CinemaScope وهو فيلم الرِداء The Robe الذي أخرجه هنري كوستر Henry Koster عام 1953، لذلك يُطلَق على هذه العدسة في بعض المَراجع اسم عدسة سينماسكوب CinemaScope lens.
Anamorphic print نسخة مُحوَّرة
Anamorphic print نسخة العرض المضغوطة المطبوعة من نسخة سالبة مضغوطة تم تصويرها باستخدام عدسة مُحَوِّرة Anamorphic lens، وذلك لعرضها بنظام الشاشة العريضة Widescreen. عند عرض هذه النسخة المضغوطة في دار العرض، يجب أن يكون جهاز العرض مزوّدًا بعدسة محوِّرة باسطة تقوم بفَكّ التحوير أو بسْط الانضغاط، لتعود الصورة إلى شكلها العادي وأبعادها الطبيعية.
Anamorphosis تحوير أبعاد المنظور
Anamorphosis عملية تتم باستخدام العدسة المُحوِّرة التي تضغط المحوَر الأفقي للصورة السينمائية العريضة إلى نِصف حجمه.
Anastigmat lens عدسة مصحَّحة
Anastigmat lens عدسة مركَّبة تمّت معالجتها وتصحيحها بصريًّا أثناء عملية التصنيع لضمان خلوِّها مما يُعرف باللانُقطية Stigmatism، من أجل ضمان التجميع الدقيق للأشعة الضوئية التي تستقبلها العدسة في نقطة واحدة وانعكاسها على نقطة واحدة دون تَشتُّت.
Ancillary market سوق ثانوي
Ancillary market هو في بعض الأحيان مكان إضافي، وفي معظم الأحيان شكل إضافي من أشكال الإنتاج والتوزيع يمكن من خلالهما بَيعُ حق استغلال الفيلم أو حق تصنيع وتوزيع المنتَجات الفنية التي تعتمد على الفيلم. ويدخل في هذا التعريف:
• حق توزيع الفيلم على وسائط التسجيل المختلفة من أشرطة فيديو منزلي VHS أو أقراص الفيديو الرقمية DVD.
• إنتاج وتوزيع ألعاب الفيديو المستوحاة من قصة الفيلم وشخصياته.
• إنتاج وتوزيع المُنَمْنمات أو المُصَغّرات التذكارية لشخصيات الفيلم Action figures.
Ancillary rights حقوق إضافية
Ancillary rights حقوق يمنحها منتِج الفيلم لفرد أو جماعة أو شركة بغرض زيادة إيرادات الفيلم بطُرق غير مباشرة، بعيدًا عن إيرادات شبّاك التذاكر. من هذه الحقوق، حق بَيع وتأجير الفيلم مسجَّلًا على أقراص الفيديو DVD، وحق بَيع الفيلم لشبكات التلفزيون الكَبْلي Cable TV Networks، وحق بَيع موسيقى الفيلم وأغانيه مسجَّلة على أقراص مُدمَّجة CD وغيرها من وسائل التسجيل الرقمي، وحق بَيع المنتَجات ذات الصلة بالفيلم، مثل القمصان التي تحتوي اسم الفيلم أو صور نجومه وألعاب الأطفال المأخوذة عن الفيلم وما إلى ذلك.
هذه الحقوق يمكن أن تشكّل لصانع الفيلم مَصدر دخْل إضافي كبير، كما يمكن أن تجعل الفيلم أكثر حضورًا في عقول وقلوب المشاهدين. وفي هذا المجال أمامنا مثالان جليّان:
• فيلم حرب النجوم Star Wars الذي أخرجه جورج لوكاس George Lucas عام 1977.
• فيلم الرجل الوطواط Batman الذي أخرجه تيم بيرتون Tim Burton عام 1989.
فقد أصبح هذان الفيلمان، ومثلهما كثير من الأفلام، جزءًا من المُكوِّن الثقافي للمجتمع الأمريكي، على الأقل، من خلال المبيعات المتعلّقة بالفيلم، التي فاق تأثيرها المعنوي على الشباب والأطفال تأثير الفيلمَين.
Anechoic studio ستديو منعدِمُ الصدى
Anechoic studio ستديو للتسجيلات الصوتية، تغطّى جدرانه بالكامل بطبقات تمتصّ الصوت ليكون زمنُ الرنين فيه منخفِضًا غير محسوس، أو بعبارة أخرى لضمان عدم وجود صدى تردُّدي للأصوات التي يجري تسجيلها داخل الستديو.
Angle زاوية
Angle الزاوية رياضيًّا هي الشكل الذي ينتج عن انطلاق خطَّين من نقطة واحدة بانفراجة تجعلهما لا يلتقيان مرة أخرى، وتزداد الزاوية اتساعًا كلما ابتعد كل من الخطَّين عن الآخر لحظة الانطلاق. أما من الناحية البصرية فإن الزاوية تعني المكان أو الارتفاع أو الاتجاه الذي تَنظر الكاميرا منه إلى موضوع ما، أو تُتابع منه شخصًا أو حدثًا معيَّنًا.
Angle of acceptance زاويةُ القبول
Angle of acceptance تعبير متعلق بحِرفيات التصوير السينمائي، ويُقصد به المنطقة التي تستطيع الكاميرا تغطيتها وتصوير ما يجري فيها من حركة وتحركات، وهي المنطقة المحصورة بين خطَّين يمتدّان من أقصى طَرفَي المَنظر أو الديكور، إلى أقصى طرفَي الصورة التي تستطيع العدسة استقبالها. تتأثر هذه المنطقة اتساعًا وضيقًا بالمسافة بين الكاميرا وأبعد نقطة في عمق المَنظر، كما تتأثّر بالبُعد البؤري للعدسة المستخدَمة.
Angle of incidence زاويةُ السقوط
Angle of incidence الزاوية المحصورة بين أشعة الضوء القادمة من مصدر إضاءة، والسطح الذي تسقط عليه تلك الأشعة بغرض إنارته.
Angle of light incidence زاويةُ سقوط الضوء
Angle of light incidence مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Angle of incidence، لذا يُرجى مراجعته.
Angle of rake زاويةُ الإسقاط
Angle of rake زاوية مَيل الشعاع المنطلِق من جهاز العرض على السطح الذي يسقط عليه هذا الشعاع، أي على سطح شاشة العرض.
Angle of reflection زاويةُ الانعكاس
Angle of reflection الزاوية المحصورة بين الشعاع المنعكِس من سطح جسم ما والخط المتعامِد على هذا السطح، عند نقطة الانعكاس الضوئي.
Angle of refraction زاويةُ الانكسار
Angle of refraction الزاوية المحصورة بين الشعاع المنكسِر داخل جسم ما والخط المتعامِد على سطح هذا الجسم، عند نقطة الانكسار الضوئي.
Angle of view مجالُ الرؤية
Angle of view المجال الذي تغطّيه لقطة معيَّنة وهو يتراوح بين الزاوية الضيقة Narrow angle التي نرى من خلالها لقطات مقرَّبة Close-up والزاوية المنفرِجة Wide angle التي نرى من خلالها لقطات عامة Long shot. ومجال الرؤية كما تراه العدسة يكون دائريًّا، لكن فتحة الكاميرا المستطيلة الشكل هي التي تمنحه الشكل المستطيل الذي يتمّ تسجيله على الشريط الخام، وفقًا لأبعاد هذه الفتحة. ورغم أن مجال الرؤية يعتمد على محوَرَين، محوَر رأسي ومحوَر أفقي، فقد جرى العُرف على اعتبار المحوَر الأفقي، أي عرض الصورة، المقياسَ الوحيد لمجال الرؤية. يعتمد تحديد مدى اتساع مجال الرؤية أو ضيقه على عنصرَين رئيسيَين هما:
• عرض الفيلم، أو بمعنى أكثر دقّة عرض فتحة الكاميرا.
• البُعد البؤري للعدسة المستخدَمة في تصوير اللقطة.
فالعدسة العادية أو القياسية 50 مم التي تلتقط صورًا تُماثل مجال رؤية العين البشرية، توفر مجال رؤية يصل إلى 25 درجة عند استخدامها مع كاميرا من قياس 35 مم. بينما يمكن الحصول على مجال الرؤية نفسه باستخدام عدسة من قياس 25 مم إذا كنا نستعمل كاميرا من قياس 16 مم.
يتناسب مجال الرؤية مع البُعد البؤري للعدسة تناسبًا عكسيًّا، فكلما ازداد البُعد البؤري للعدسة ضاق مجال الرؤية الذي توفره. فالعدسة المنفرِجة الزاوية Wide angle lens القصيرة البُعد البؤري تقدم لنا مجال رؤية متّسِعًا، في حين تقدّم لنا العدسة الطويلة البُعد البؤري مجال رؤية أقل اتساعًا. على سبيل المثال، فإن العدسة القصيرة البُعد البؤري من قياس 28 مم تمنحنا مجال رؤية باتساع 43 درجة، بينما تمنحنا العدسة ذات البُعد البؤري الطويل من قياس 135 مم مجالَ رؤية لا يتجاوز 9.5 درجات.
Angle-plus-angle لقطة متعدِّدةُ الزوايا
Angle-plus-angle هي لقطة توضع الكاميرا فيها على أحد جانبَي الموضوع المُراد تصويره، مع إمالتها إما إلى أعلى أو إلى أسفل، وهو ما يثري اللقطة بمزيد من التفاصيل، كما يضفي عليها عمقًا ويخلق لدى المُشاهد إحساسًا بوجود البُعد الثالث، إذ يرى تفاصيل واجهة الموضوع وتفاصيل أحد جوانبه، وملامح قمته أو قاعدته، في وقت واحد.
Angle-reverse-angle لقطات متقابلة
Angle-reverse-angle هي سلسلة من اللقطات التي تصوّر شخصَين منهمكَين في محادثة، حيث تصوّر الكاميرا كلًا منهما في لقطة منفصلة، يحتل خلالها كل منهما الموقع المعاكس لموقع الآخر، وينظر كل منهما في الاتجاه المعاكس لاتجاه نظر الآخر.
Angle shot لقطة مائلة
Angle shot مُصطلَح يُطلَق على اللقطة التي تصوّر موضوعًا جرى تصويره في لقطة سابقة، لكنها ملتقَطة من الزاوية العكسية، كما يُطلَق المُصطلَح نفسه على أية لقطة تُلتقط من زاوية مائلة تخالِف الوضع الطبيعي الذي تكون فيه الكاميرا في مواجهة الموضوع، ويمكن أن يكون هذا المَيل باتجاه اليمين أو باتجاه اليسار، كما يمكن أن يكون إلى أعلى أو إلى أسفل.
Angstrom آنغستروم
Angstrom وحْدة قياس طول تُساوي جزءًا من مائة مليون جزء من السنتيمتر، تُستخدم لقياس طول مَوجة الإشعاع الضوئي. تستمد هذه الوحْدة اسمها من اسم مكتشِفها، عالِم الفلك السويدي آندرس يوناس آنغستروم Anders Jonas Angstrom، الذي عاش في النصف الثاني من القرن التاسع عشر.
Animal actor حيوان ممثل
Animal actor حيوان تمّ تدريبه على الاستجابة لتعليمات صوتية أو حركية معيَّنة، حتى يكون قادرًا على أداء دور تمثيلي في فيلم سينمائي أو تلفزيوني.
Animal handler راعي حيوانات
Animal handler الشخص المسؤول عن نقل ورعاية الحيوان المشارك بدور تمثيلي في فيلم ما، من لحظة تَسلُّمه من المالك حتى انتهاء دوره في الفيلم.
Animal trainer مدرِّب حيوانات
Animal trainer هو الشخص الذي يتوَلّى تدريب وقيادة حيوان ما من أجل أداء دور تمثيلي معيَّن في السينما، اعتمادًا على إشارات صوتية أو حركية معيَّنة.
Animascope أنيماسكوب
Animascope أسلوب خاص من أساليب التصوير المتقدمة، وفيه تكون الخطوط الخارجية للشخصية واضحة ومحدَّدة، بينما يتمّ طمس المعالم الخاصة بالوجه والجسد والثياب، مما يجعلها تبدو وكأنها شخصية كرتونية مرسومة. للحصول على هذه النتيجة، يتمّ أولًا تصوير الشخصيات أمام ستارة سوداء وباستخدام إضاءة خاصة، ثم بعد ذلك يتمّ الجمع بين هذه الصورة وخلفيات أخرى مرسومة، من خلال طباعة مزدوجة.
Animated Film فيلم تحريك
Animated Film أفلام روائية تعتمد اعتمادًا كاملًا على فن وتقنيات التحريك، لخَلْق الإيهام بالحركة. يتكوَّن فيلم التحريك إما من سلسلة من اللَوحات المرسومة يدويًّا والتي تختلف كل منها عن اللَوحة التي تسبقها واللَوحة التي تليها اختلافًا بسيطًا ومحسوبًا، أو من سلسلة من الإطارات التي يصوِّر كل منها جزءًا من حركة دُميَة أو نموذج مجسَّم. وعندما يتمّ تصوير اللَوحات المرسومة لَوحة تلوَ الأخرى، أو تصوير إطارات تحليل الحركة وتجزيئها إطارًا بعد الآخر، وتُعرَض بالسرعة القياسية وهي 24 إطارًا في الثانية، فإن الحياة تدبّ في هذه الصور الثابتة فتتحرّك. أفلام التحريك في مرحلة البدايات كانت قصيرة لا يتجاوز طولها بضع دقائق، حيث كانت دُور العرض السينمائي تَعرض واحدًا أو أكثر من هذه الأفلام قبل عرض الفيلم الروائي مباشرة.
بدايات هذا النوع من الأفلام لم تتأخّر كثيرًا عن بدايات السينما الروائية، إذ يَعتبر المؤرخون السينمائيون المُخرج الأمريكي وينسور مكّاي Winsor McCay أول مُخرج حقيقي لأفلام التحريك، كما يَعتبرون فيلمَه القصير الديناصور غيرتي Gertie the Dinosaur الذي أُنتج عام 1914 بمثابة حجر الأساس لأفلام التحريك كما نعرفُها حاليًّا، حيث سارت على دربه عدّة سلاسل من هذا النوع من الأفلام.
التطوّر المهم الثاني على الدرب الطويل لأفلام التحريك حدث عام 1928، عندما قدّمت شركة والْت ديزني Walt Disney Company فيلم القارب البخاري ويلي Steamboat Willie الذي أدخلت من خلاله الصوتَ إلى عالم التحريك، كما أدخلت من خلاله شخصية ميكي ماوس Mickey Mouse إلى عالم التحريك. وفي عام 1937، أدخلت ديزني الألوان إلى أفلام التحريك، كما قدّمت أول فيلم تحريك طويل وهو فيلم سنو وايت والأقزام السبعة Snow White and the Seven Dwarfs. النجاح الذي حقّقته تلك الأفلام وما لقيته من إقبال من جمهور السينما حول العالم، دفعت الشركة إلى إنتاج مزيد من أفلام التحريك الطويلة، وهكذا خرجت أفلام مثل:
• بينوكيو Pinocchio عام 1940.
• سيندريللا Cinderella عام 1950.
• الجميلة والوحش Beauty and the Beast عام 1991.
• علاء الدين Aladdin عام 1992.
جهود فناني التحريك في شركة والْت ديزني في هذا المجال لم تكن فريدة من نوعها، فقد واكبتها أحيانًا، بل وسبقتها في بعض الأحيان، أعمالُ مبدعين آخرين ممن اختاروا أفلام التحريك وسيلة للتعبير عن أنفسهم. من هؤلاء ويلليس أوبراين Willis O’Brien الذي قدَّم إنجازات رائعة في مجال أفلام التحريك التي تعتمد على التحريك اليدوي للدُمى بدلًا من الاعتماد على الرسوم اليدوية. من بين هذه الأفلام العالم المفقود The Lost World الذي أخرجه هاري هويت Harry Hoyt عام 1925، وكينغ كونغ King Kong الذي اشترك في إخراجه ميريان كوبر Merian C. Cooper وإرنست شودساك Ernest B. Schoedsack عام 1933.
وفي الأربعينيات من القرن العشرين، واجهت شركة ديزني منافسة كبيرة من عدد من الفنانين الذين بدأوا العمل فيها ثم انشقّوا عنها ليكوِّنوا شركات ومجموعات عمل أخرى أفرزت شخصيات كرتونية شهيرة مثل توم وجيري Tom and Jerry.
وفي الخمسينيات، ظهر على الساحة السينمائية واحد من أهم مُخرجي أفلام التحريك على الإطلاق وهو فنان التحريك والمُخرج الكَندي الاسكتلندي الأصل نورمان مكلارن Norman McLaren الذي قدَّم نوعية خاصة وفريدة من أفلام التحريك القصيرة، حيث كان يرسم على شريط الفيلم الخام مباشرة كما نرى من خلال أفلام مثل سيمفونية من الألوان Begone Dull Care الذي أخرجه عام 1949، وبْلينكِتي بلانك Blinkity Blank الذي أخرجه عام 1955، والشحرور Le merle الذي أخرجه عام 1958. وفي عام 1953، أخرج مكلارن فيلمه الشهير جيران Neighbors الذي اعتمد فيه على ممثلين حقيقيين مع تحريكهم بطريقة كرتونية، أي بطريقة التحريك اليدوي التي تحرَّك بها الدُمى في أفلام التحريك العادية، مُستخدِمًا أسلوب التصوير غير المتصِل Stop-motion photography. كما ظهر أيضًا في هذا المجال مُخرج مهم آخر هو رالف باكشي Ralph Bakshi الذي قدَّم أفلام تحريك طويلة من أشهرها القط فريتز Fritz the Cat عام 1971 وزحمة مرور Heavy Traffic عام 1973 وملك الخواتم Lord of the Rings عام 1978.
في عام 1988، دخلت أفلام التحريك منعطَفًا مهمًّا آخر من خلال فيلمَين شهيرين، الفيلم الأول هو مَن قيَّد الأرنب روجرز Who Framed Rogers Rabbit الذي شهد تزاوُجًا فنيًّا رائعًا بين الشخصيات المخلَّقة كومبيوتريًّا Computer-generated characters والممثلين الحقيقيين، وحقق إيرادات تجاوزت 145 مليون دولار. أما الفيلم الثاني فهو الفيلم الياباني أكيرا Akira الذي حقّق أرقامًا قياسية كبيرة في التوزيع ودخل شريطُ الفيديو المنزلي VHS الخاص به إلى كل بيت تقريبًا بفضل الإمكانات التقنية العالية التي سُخِّرت من أجل إنتاجه. ورغم التقدُّم الهائل في تقنيات صناعة السينما الروائية في القرن الحادي والعشرين، واستخدامها لمختلف تقنيات التحريك، وهو ما ساعدها على اقتحام عوالم لم يكن يحلم بها فنانُ التحريك، لا تزال أفلام التحريك المختلفة تحقِّق نجاحات كبيرة وإيرادات تفوق إيرادات أفلام روائية كثيرة، ويكفي أن نلقي نظرة على إيرادات عدد من أفلام التحريك المهمّة، لكي نتأكّد من صحة تلك العبارة. من هذه الأفلام:
• شْريك Shrek الذي أخرجه أندرو آدامسون Andrew Adamson وفيكي جِنْسون Vicky Jenson عام 2001.
• Shrek 2 الذي أخرجه أندرو آدامسون وكيللي آزبوري Kelly Asbury وكونراد فيرنون Conrad Vernon عام 2004.
Animatics إيهام بالتحريك
Animatics أسلوب يُستخدَم للحصول على مَشاهد متحرّكة لموضوعات ثابتة، وذلك عن طريق استخدام حركة الكاميرا وأحجام اللقطات. ومن أبرز الأمثلة على ذلك تصوير اللوحات الجدارية الكبيرة أو الصور الصغيرة بشكل يُشعر المُشاهد باتجاهات الحركة فيها ويخلق لديه الإحساس بأن عناصر اللَوحة أو الصورة هي التي تتحرك وليس الكاميرا. لذلك يكثر استخدام هذا الأسلوب في الأفلام الوثائقية التي تدور حول أعمال الفنانين التشكيليين، أو حول المَعالم الأثرية من جداريات ومنحوتات وعمارة. ومن هذه الأفلام، غرنيكا Guernica، وهو فيلم وثائقي لا يتجاوز طوله 13 دقيقة، أخرجه ألان رينيه Alain Resnais بالاشتراك مع روبرت هيسّنز Robert Hessens عام 1950، عن اللَوحة التي رسمها بابلو بيكاسو Pablo Picasso عام 1937، تخليدًا لمدينة غرنيكا، إحدى مدن إقليم الباسْك في إسبانيا، التي تعرضت لقصف وحشي مفاجئ لا مثيل له من قِبل الطيران الألماني في 26 نيسان/أبريل 1937. كان بيكاسو قد بدأ العمل في هذه اللَوحة، التي يصل ارتفاعها إلى 11 قدمًا، وعرضها إلى 24 قدمًا، في اليوم التالي مباشرة للقصف الذي تعرّضت له المدينة.
Animation فن التحريك
Animation تَخصُّص مهمّ من تخصُّصات فن السينما يعتمد على فكرة تحليل وتجزيء الحركة، ويتمّ من خلاله تصوير الرسوم والنماذج المجسَّمة، والدُمى، والصور الجانبية المظللة، والعناصر غير الحية، وأحيانًا الممثلين الحقيقيين، بمعدّل إطار واحد أو إطارَين في كل مرة، باستخدام أسلوب التصوير غير المتصِل Stop-motion photography. وعندما يتمّ عرض هذه الإطارات واحدًا تلو الآخر بالسرعة القياسية، وهي 24 إطارًا في الثانية، تتحرّك هذه الصور وكأن الحياة قد دبَّت فيها. تعتمد سرعة الحركة في فيلم التحريك على كمية التغيُّر الذي يحدث عند الانتقال من إطار إلى آخر، وعلى سبيل المثال فإن إحدى طُرق إبطاء الحركة في أفلام التحريك تعتمد على تكرار إطار واحد لأكثر من مرة.
التحريك عملية مرهِقة باهظة التكاليف يستغرق تنفيذها فترة زمنية طويلة، ويشارك فيها عدد كبير من المصمِّمين والرسامين والملوِّنين ومحركي الرسوم، ويكفي أن نَعلم أن فيلم الكرتون الذي يستغرق عرضه 10 دقائق فقط، يلزم لإنتاجه بالطريقة التقليدية رسم وتصوير 14400 لَوحة مختلفة، كما يتحتّم على فنان التحريك أن يرسم وينفّذ معظم العمليات الفنية التي تقوم بها الكاميرا في حالة الفيلم الروائي العادي، مثل القَطْع إلى زاوية مختلفة، أو القَطْع إلى حجم مختلف للقطة، أو الحركة البانورامية إلى اليمين وإلى اليسار، رغم أن كاميرا التحريك تستطيع التحرك رأسيًّا لأسفل ولأعلى، أو أفقيًّا إلى الأمام وإلى الخلْف، وفقًا لنوعية وموضع المحوَر الذي يثبِّتها على منَصّة التحريك.
عند تنفيذ فيلم الكرتون فإن الأجزاء التي سوف تظل كما هي من إطار إلى آخر تُرسَم على شرائح شفّافة وتبقى محتفِظة بموقعها على لوح التحريك، بينما تتعاقب فوقها اللوحات المرسومة التي تحمل تفاصيل أو أجزاء الحركة، وهو ما يوفِّر الوقت والجهد والنفقات ويساعد على خلْق وتدعيم الإحساس بوجود العمق والمنظور.
أسلوب آخر من أساليب التحريك، هو تحريك النماذج، أو التحريك الذي يعتمد على الحركة الحية الحقيقية وفيه تُستخدم دُمى متحركة يتمّ التحكّم فيها عن طريق قضبان معدنية أو أسلاك أو روافع هيدروليكية تعمل بضغط الماء أو الزيت أو عن طريق جهاز تحكّم عن بُعد، على أن يتمّ مَحو تلك الأجزاء المتصِلة بالدُمى من على شريط الفيلم في مرحلة لاحقة.
ثالث وأحدث أساليب التحريك هو استخدام الرسومات الكومبيوترية، وهو ما يتيح المزج بين الأسلوبين الأول والثاني، مع توفير الكثير من الوقت والجهد، فضلًا عن الجودة المتناهية للمُنتَج النهائي.
الاستخدامات الفنية للتحريك لا تقتصر فقط على أفلام الكرتون الخالصة، حيث يلعب التحريك دورًا مهمًّا في الأفلام التعليمية Educational Film والدور الرئيسي أو الأوحد في بعض الأفلام التجريبية التجريدية Abstract Experimental Film. كما يتضمَّن كثير من أفلام الرعب والخيال العِلمي مَشاهد كاملة لدُمى تتحرّك لتبث الرعب في كل مكان. كذلك يُستخدم أسلوب التحريك في بعض الأفلام الكوميدية الموسيقية. وأخيرًا، ومنذ بدايات هذا الفن، استخدمه مُخرجون كثيرون لتقديم قائمة المشاركين في الفيلم بشكل غير تقليدي.
تاريخيًّا، يُعَدّ وينسور مكّاي Winsor McCay صاحبُ فيلم الكرتون الشهير الديناصور غرتي Gertie the Dinosaur الذي أُنتج عام 1914 أول فنان تحريك حقيقي في تاريخ السينما الأمريكية، وما أن فتح مكّاي هذا الباب السحري، حتى توالت عدّة محطات مهمّة على طريق تطوُّر فن التحريك وأفلام الكرتون. من أبرز هذه المحطات:
• في عام 1928، دخل الصوت إلى أفلام الكرتون من خلال فيلم القارِب البخاري ويللي Steamboat Willie الذي أنتجته شركة والْت ديزني Walt Disney Company.
• في عام 1925، استَخدم ويلليس أوبراين Willis O’Brein الدُمى في تنفيذ فيلم العالم المفقود The Lost World الذي أخرجه هاري هويت Harry Hoyt، وهو الأسلوب الذي طوّره بشكل أفضل في فيلم كينغ كونغ King Kong الذي اشترك في إخراجه ميريان كوبر Merian C. Cooper وإرنست شودساك Ernest B. Schoedsack عام 1933.
• في عام 1937، أنتجت شركة والْت ديزني أول فيلم كرتون ملوَّن وهو فيلم سنو وايت والأقزام السبعة Snow White and the Seven Dwarfs الذي يُعَدّ في الوقت نفسه أول فيلم كرتون طويل، وقد اشترك في إخراج الفيلم خمسة مخرجين تحت إشراف المُخرج دايفيد هاند David Hand.
• في عام 1945، أنشأ عدد من فناني التحريك الذين تركوا العمل مع شركة والْت ديزني شركة إنتاج جديدة هي يونايتد برودكشنز أوف أميركا United Productions of America التي نافست ديزني بقوة، وحققت أفلامُها وسلاسلُ أفلامها نجاحًا كبيرًا خلال الخميسينيات من القرن العشرين.
• في بداية الخمسينيات، ظهر ما يُعرف بأفلام الكرتون التجريبية والتجريدية على يد فنان التحريك والمُخرج الكَندي الاسكتلندي الأصل نورمان مكلارن Norman McLaren الذي استَخدم أسلوب الرسم على شريط الفيلم مباشرة في أفلام مثل سيمفونية من الألوان Begone Dull Care الذي أخرجه عام 1949، والشحرور Le merle الذي أخرجه عام 1958، واستَخدم ممثلين حقيقيين مع تصويرهم بأسلوب التصوير غير المتصِل Stop-motion photography كما فعل في فيلم جيران Neighbors الذي نال عنه جائزة الأوسكار Oscar عام 1953.
• حقبة السبعينيات شهدت فناني تحريك متميِّزين، أنتجوا عددًا من أفلام الكرتون الطويلة، أي تلك التي لا يقلّ طولها عن ساعة ونِصف الساعة. من أبرز هؤلاء الفنانين رالف باكشي Ralph Bakshi الذي أخرج أفلام القط فريتز Fritz the Cat عام 1971 وزحمة مرور Heavy Traffic عام 1973 وملك الخواتم Lord of the Rings عام 1978.
• قبل أن تنتهي حقبة الثمانينيات كان الكومبيوتر قد دخل عالم الرسوم المتحرّكة ليحدث فيه ثورة تقنية وفنية كبيرة، وهكذا شهدنا عام 1988 فيلم مَن قيَّد الأرنب روجر Who Framed Roger Rabbit الذي تضمَّن مزجًا رائعًا بين الشخصيات الكرتونية والممثلين الحقيقيين، ليستحقّ فنانُ تحريك شخصياته الكرتونية ريتشارد ويليامز Richard Williams جائزة أوسكار أفضل رسوم متحركة عام 1988، كما حقّق الفيلم إيرادات عالية تجاوزت 154 مليون دولار.
• في عام 1995، قفز جون لاسّيتر John Lasseter بفن وتقنيات التحريك قفزة كبيرة من خلال فيلمه الشهير قصة لعبة Toy Story الذي كان أول فيلم كرتون يُستخدم الكومبيوتر لتصميم وتنفيذ جميع رسوماته.
• النجاح الكبير لتقنية التحريك باستخدام الكومبيوتر لم يُفض إلى الاستغناء عن أسلوب التحريك اليدوي على الإطلاق، ففي عام 1996، قدَّم المُخرج غاري تراوسدايل Gary Trousdale فيلم أحدب نوتردام Hunchback of Notre Dame حيث مزج بين أسلوب التحريك اليدوي وتقنية التحريك بواسطة الكومبيوتر، ليقدّم واحدًا من أفضل ما ظهر على الشاشة من رسومات متحركة.
Animation Artist فنان تحريك
Animation Artist لَقب يُطلَق على مجموعة من الفنانين الذين يعملون في مجال إنتاج أفلام التحريك. من هؤلاء، الفنان الذي ابتكر الشخصية، والفنان الذي صمّم الإطار العام لحركتها، والفنان الذي يتوَلّى مسؤولية تصميم الحركات التفصيلية التي تقع بين نقطة بداية الحركة التي وضعها مصمِّم الحركة ونقطة نهايتها، وفنان التحبير الذي يتوَلّى تحديد الخطوط الخارجية للشخصية، والفنان الذي يرسم لَوحات الخلفيات، وفنان التلوين.
Animation bed لوح تحريك
Animation bed أحد المُكوِّنات المهمة لمنَصّة التحريك، يُصنَع في أغلب الأحيان من الألومنيوم على هيئة قرص دائري الشكل، ويتميَّز بالقابلية للدوَران حول محوَره دورة كاملة بينما هو مركَّب على طاولة الرسم. تتوسط القرصَ نافذةٌ من الزجاج أو البلاستيك الشفّاف المقاوِم للعوامل الجوية، المعروف تجاريًّا باسم Plexiglas. عبر هذه النافذة تمرّ الإضاءة التي تأتي من أسفل لتضيء شرائح التحريك الشفّافة المتراصّة واحدة فوق الأخرى والمثبَتة بمَشاجب خاصة، وقد وُضع فوقها لوح زجاجي ضاغط لتكون جاهزة للتصوير. وبالإضافة إلى الإضاءة الخلفية أو السفلية، يزوَّد لوح التحريك، أو قرص التحريك، بمصدر آخر للإضاءة من أعلى.
Animation board لوح تحريك
Animation board مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Animation bed، لذا يُرجى مراجعته.
Animation camera كاميرا تحريك
Animation camera أهم مُكوِّنات منَصّة التحريك وأكثرها تكلفة، فهي كاميرا مصمَّمة بطريقة خاصة، بحيث تكون قادرة على إلتِقاط صورة واحدة لإطار واحد أو لجزء من حركة نموذج ثلاثي الأبعاد أو أيّ شيء آخر يُستخدم كعنصر من عناصر الفيلم في كل مرة تدور فيها، وذلك من خلال آلية تتيح لها أن تعمل بأسلوب التصوير غير المتصِل Stop-motion photography، كما تستطيع هذه الكاميرا بالطبع أن تعمل بنظام الحركة المتّصلة وبسرعات مختلفة.
تثبَّت هذه الكاميرا في موضعها ضمن وحْدة التحريك بواسطة محوَر رأسي أو أفقي مما يتيح لها الاقتراب من الموضوع المُراد تصويره والابتعاد عنه دون اهتزاز أو انحراف في مَسارها، وفقًا لطبيعة الموضوع المُراد تصويره:
• في حالة تصوير شرائح أو لَوحات مرسومة، يتمّ تثبيت الكاميرا على محوَر عمودي بحيث تتحرك منزلقةً بنعومة وسلاسة إلى أسفل وإلى أعلى للاقتراب من الشريحة والابتعاد عنها.
• في حالة تصوير الدُمى، أو النماذج المجسَّمة، يتمّ تثبيت الكاميرا على محوَر أفقي بحيث تتحرّك منزلقةً بنعومة وسلاسة إلى الأمام وإلى الوراء في اقترابها من الموضوع المُراد تصويره وابتعادها عنه.
وفي حين كانت تلك العمليات في الماضي تتم بطريقة يدوية تعتمد على قدرة المصوِّر على تحريك الكاميرا بدقة وبإيقاع ثابت، فإن الأنواع الحديثة من كاميرات التحريك تعمل بنظام آلي يتحكّم في إيقاع حركتها، رأسية كانت أو أفقية، عن طريق الكومبيوتر.
Animation cel شريحة تحريك
Animation cel لوحة شفّافة تُصنَع من خَلّات السِليولوز Cellulose acetate، يبلغ عرضها في معظم الأحيان 12 بوصة ويبلغ ارتفاعها تسع بوصات، يرسم عليها فنان التحريك إطارًا واحدًا من الإطارات التي يتكوَّن منها فيلم التحريك، بمعنى أن الحركة التي يستغرق تنفيذها ثانية واحدة يتمّ تحليلها وتجزيئها لتُرسمَ عبر 24 إطارًا. كانت هذه الشرائح في الماضي تُرسَم بالكامل يدويًّا، أما الآن فإن الخطوط الخارجية لموضوع الشريحة تُرسَم على ورق خاص ثم يتمّ نقلُها إلى الشريحة، وبعد ذلك تتمّ عمليتا التحبير والتلوين على الشريحة مباشرة.
Animation cycle تحريك متكرِّر
Animation cycle عملية يجري من خلالها تكرار تصوير سلسلة من الرسوم للتعبير عن استمرار أو تكرار حدث معيَّن، في فيلم من أفلام التحريك Animated Film.
Animation desk منضدةُ تحريك
Animation desk مُصطلَح يُقصد به ما تُطلِق عليه بعض المَراجع اسم صندوق الضوء Light box أو منضدة الضوء Light table. منضدة التحريك هي منضدة ذات فراغ مجوَّف يجعلها أقرب إلى شكل الصندوق، سطحها العلوي يميل بانحدار نحو الجهة التي يجلس فيها الرسام، يغطيها لوح من الزجاج نِصف الشفّاف الذي يُضاء من أسفل، وتُستخدم لرسم شرائح التحريك بواسطة القلم الرصاص أولًا، ثم تُجرى عمليتا تحبير هذه الشرائح وتلوينها على مناضد أخرى مماثلة.
Animation disc قرصُ تحريك
Animation disc أحد المُكوِّنات المهمّة لمنَصّة التحريك، يُصنَع في أغلب الأحيان من الألومنيوم على هيئة قرص دائري الشكل، ويتميَّز بالقابلية للدوَران حول محوَره دورة كاملة بينما هو مركَّب على طاولة الرسم. تتوسط القرصَ نافذةٌ من الزجاج أو البلاستيك الشفّاف المقاوِم للعوامل الجوية، المعروف تجاريًّا باسم Plexiglas. عبر هذه النافذة تمرّ الإضاءة التي تأتي من أسفل لتضيء شرائح التحريك الشفافة المتراصّة واحدة فوق الأخرى والمثبَتة بمَشاجب خاصة، وقد وُضع فوقها لوح زجاجي ضاغط لتكون جاهزة للتصوير. وبالإضافة إلى الإضاءة الخلفية أو السفلية يزوَّد لوح التحريك، أو قرص التحريك، بمصدر آخر للإضاءة من أعلى.
Animation Film أفلام التحريك
Animation Film مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Animated Film، لذا يُرجى مراجعته.
Animation layout مُخطَّط التحريك
Animation layout الخطة التفصيلية لكل مشهد من مَشاهد فيلم التحريك، وتتضمَّن عادة تحديدًا دقيقًا لحجم كل شخصية من الشخصيات الكرتونية للفيلم، والعلاقات الفراغية بين كل شخصية وغيرها من الشخصيات، والألوان المستخدَمة في المشهد، بالإضافة إلى شرح لأوضاع الكاميرا وحركتها أثناء المشهد.
Animation school of violence مدرسة العنف في التحريك
Animation school of violence تعبير يُطلَق، بقصد السخرية أحيانًا، على مجموعة من أفلام التحريك التي تزخر بكثير من مَشاهد العنف، خاصة تلك التي أنتجتها هوليوود في الأربعينيات والخمسينيات من القرن العشرين. ويُعَدّ تيكس آفيري Tex Avery أبرز مُخرجي هذه المدرسة، كما تُعَدّ سلسلة أفلام توم وجيري Tom and Jerry أبرز أفلامها.
شخصيات أفلام هذه المدرسة تتعرّض عادة لأعمال عنف من قِبل شخصيات أخرى، وتردّ على العنف بعنف مماثل، لذلك يتبع صانعو هذه الأفلام أسلوبًا خاصًّا في رسم هذه الشخصيات وتحريكها، فنجد الشخصية أحيانًا، عندما تقع تحت ضغط جسم ثقيل، تفقد أبعادها حتى تصبح مجرد رسم مسطَّح ليس له بُعد ثالث، كما يمكن أن تنتفخ الشخصية بشكل مبالَغ فيه حتى تأخذ شكل بالون كبير، وقد يعقب هذا الانتفاخ انفجار تتطاير فيه الشخصية وقد تحوّلت إلى شظايا، ثم لا تلبث شظاياها أن تتجمع لتعود إلى وضعها الطبيعي. وفي كثير من الأحيان نرى شخصية ضخمة الحجم وقد مطّت نفسَها إلى الحد الذي يسمح لها بالمرور من خلال ثقب الباب. الطبيعة الخيالية المطلَقة لأفلام التحريك، والاتفاق الضمني بين المبدع والمُشاهد على أن ما يلحق بالشخصية من إصابات إنما هو أمر عارِض ومؤقت، يتجاوز بأحداث الفيلم وشخصياته حدود المعقول إلى آفاق الهزل والسخرية. ورغم ذلك يبقى الأثر السيئ لأفلام تلك المدرسة على الأطفال مثار جدل ونقاشات مطوّلة.
Animation stand مِنَصّةُ تحريك
Animation stand الوحْدة أو المجموعة المتكامِلة التي تضمّ كل ما يلزم لتصوير فيلم رسوم متحركة، وأبرز مُكوِّناتها:
• لوح التحريك، وهو قرص دائري الشكل، يُصنع في الغالب من الألومنيوم، ويتميَّز بالقابلية للدوَران حول محوَره دورة كاملة.
• كاميرا التحريك، وهي كاميرا مصمَّمة بطريقة خاصة، بحيث تكون قادرة على إلتِقاط صورة واحدة لإطار واحد أو لجزء من حركة نموذج ثلاثي الأبعاد أو أيّ شيء آخر يُستخدم كعنصر من عناصر الفيلم في كل مرة تدور فيها، وذلك من خلال آلية تتيح لها أن تعمل بأسلوب التصوير غير المتصِل Stop-motion photography، كما تستطيع هذه الكاميرا بالطبع أن تعمل بنظام الحركة المتّصلة وبسرعات مختلفة.
• بالإضافة إلى مصادر متعدِّدة للإضاءة التي يمكن أن تسقط على الموضوع المُراد تصويره من أعلى في حالة تصوير النماذج المجسَّمة، أو أن تتخلله قادمة من أسفل الطاولة في حالة تصوير اللوحات المرسومة Art works.
هذه المنَصّة، التي يمكن تحريكها أو تدويرها في أي اتجاه، بها فتحة في منتصفها تنطلق منها إضاءة خلفية لإضاءة اللوحات المرسومة، وذلك بواسطة مصباحَين متماثلَين يقعان على مسافة واحدة من منتصف المنَصّة. استخدام إمكانيات هذه المنَصّة لا يقتصر على إنتاج أفلام التحريك فقط، لكنه يمتد ليشمل عددًا من المؤثرات الخاصة التي تُستخدم في الأفلام الروائية مثل الانتقالات والطباعة المزدوجة.
يتم التحكّم في حركة ووظائف منَصّات التحريك الحديثة عن طريق الكومبيوتر، وهو ما يتيح لمُخرج الفيلم تحريكَ الكاميرا أو شريحة التحريك، أو الاثنين معًا، بدقّة متناهية، مع إمكانية تكرار تلك الحركات، مركَّبة كانت أو بسيطة، دون أدنى فارق في السرعة، وهو الأمر الذي ينطبق على النوعَين الرئيسيين لمنصّات التحريك وهما:
• المنَصّة الرأسية، حيث تتحرك الكاميرا على محوَر رأسي منزلقة إلى أعلى وإلى أسفل، وتُستخدم لتصوير الأفلام التي تعتمد على شرائح التحريك المرسومة.
• المنَصّة الأفقية، وتُستخدم لتصوير أفلام التحريك التي تعتمد على تحريك الدُمى أو النماذج المجسَّمة، لذلك فإن الكاميرا الملحَقة بها تتحرّك على محوَر أفقي إلى الأمام وإلى الخلف.
Animation without camera تحريك بلا كاميرا
Animation without camera شكل من أشكال أفلام التحريك التجريبية التي تُنتَج دون استخدام كاميرا على الإطلاق، حيث ينجز الفنان فيلمه عن طريق رسم أو طباعة الأشكال الفنية المتنوِّعة مباشرة على إطارات الفيلم، بشكل يخلق الإيهام بأن تلك الأشكال تتحرّك عند عرض الفيلم على الشاشة.
يُعَدّ الفنان الكَندي ذو الأصل الاسكتلندي نورمان مكلارن Norman McLaren أهم فناني هذا النوع من الرسوم المتحرّكة، خاصة من خلال تجاربه الرائدة في مجال التزامُن المرئي بين الموسيقى والأشكال المجرَّدة المرسومة مباشرة على الفيلم الخام، وهو ما طبقه في أفلام مثل:
• سيمفونية من الألوان Begone Dull Care الذي أخرجه عام 1949.
• بْلينكِتي بلانك Blinkity Blank الذي أخرجه عام 1955.
• الشحرور Le merle الذي أخرجه عام 1958.
كان مكلارن يسعى إلى التعبير عن الإيقاع السمعي للموسيقى من خلال إيقاع بصري يخلقه تتابُع صور وتكوينات تشكيلية حرة، وقد لقيت تجاربه الخلّاقة هذه احترامًا وتقديرًا كبيرَين، وبفضلها حصد مكلارن عشرات الجوائز من أهم المهرجانات السينمائية في كندا والولايات المتحدة وبريطانيا وفرنسا، حتى أنه كان أول كَندي ناطق بالإنجليزية Anglophone يفوز بجائزة ألبير تيسييه Prix Albert Tessier التي تمنحها مقاطعة كيبيك الكَندية، الناطقة باللغة الفرنسية، للسينمائيين المتميِّزين الناطقين باللغة الفرنسية Francophone.
وبالرغم من أهمية مكلارن في هذا المجال، يَعتبر نقّاد كثيرون أن فيلم صندوق الألوان Colour Box الذي صمّمه وأخرجه المُخرج النيوزيلندي لِن لاي Len Lye عام 1935، هو أول أفلام هذا النوع، كما يؤكدون أن هذا الفيلم بالذات كان له تأثير واضح على أعمال مكلارن التي أبدعها في الخمسينيات من القرن العشرين.
Animation zoom زوم تحريك
Animation zoom طريقة للحصول على تأثير استخدام عدسة الزوم، بإجراء حركة زوم إن Zoom in أي الاقتراب أو حركة زوم آوْت Zoom out أي الابتعاد، في فيلم من أفلام الرسوم المتحركة. يتمّ الحصول على هذا التأثير عن طريق تغيير حجْم موضوع الصورة. فإذا أردنا الحصول على تأثير حركة زوم إن، فإننا نستبعد أجزاء مما يحيط بالموضوع، فيكبر حجمه. أما إذا أردنا الحصول على تأثير حركة زوم آوْت، فإننا نضيف مزيدًا من التفاصيل حول الموضوع، فيصغر حجمه.
Animator فنان تحريك
Animator لَقب يُطلَق على مجموعة من الفنانين الذين يعملون في مجال إنتاج أفلام التحريك. من هؤلاء، الفنان الذي ابتكر الشخصية، والفنان الذي صمّم الإطار العام لحركتها، والفنان الذي يتوَلّى مسؤولية تصميم الحركات التفصيلية التي تقع بين نقطة بداية الحركة التي وضعها مصمِّم الحركة ونقطة نهايتها، وفنان التحبير الذي يتوَلّى تحديد الخطوط الخارجية للشخصية، والفنان الذي يرسم لَوحات الخلفيات، وفنان التلوين.
Animator’s live-action model نموذج حي للتحريك
Animator’s live-action model هو شخص أو كائن حي، يتمّ تصويره أثناء قيامه بحركات معيَّنة، وتُخزَّن صورته على الكومبيوتر للاستعانة بتكوينه الجسدي وحركاته كنموذج يبني فنانُ التحريك على أساسه حركات شخصية من شخصيات فيلم التحريك.
Animatronic puppet دُمية متحركة آليًّا
Animatronic puppet دُمية تتحرك أجزاؤها المختلفة آليًّا، إما كومبيوتريًّا أو عن طريق جهاز التحكّم عن بُعد، بينما يجري تصويرها ضمن فيلم سينمائي. وهناك أيضًا الدُمية التي تمثّل حيوانًا أو كائنًا أسطوريًّا والتي يتمّ تحريكها والتحكّم فيها عن طريق قضبان معدنية أو أسلاك أو روافع هيدروليكية تعمل بضغط الماء أو الزيت، على أن يتمّ محو تلك الأجزاء المتصِلة بجسد الحيوان الآلي من على شريط الفيلم في مرحلة لاحقة، إما باستخدام أسلوب "الرتوش"، أي اللمسات اليدوية الدقيقة، أو عن طريق تحويل المشهد إلى فيديو رقمي وإجراء التعديلات المطلوبة على الكومبيوتر، ثم إعادة طبع النسخة المعدَّلة على شريط الفيلم.
أما أحدث أساليب تحريك الدُمى الآلية فيتمثّل في المزج بين الطرق التقليدية كلها، مع إسناد مهمّة التحريك إلى جهاز الكومبيوتر. وفي هذه الحالة يتمّ توصيل جميع أطراف الشخصية وجميع أجزاء جسدها بكومبيوتر، ويَستخدم محرِّك الشخصية ذراعَ توجيه Joystick لتحريك الأجزاء المُراد تحريكها وفقًا لمقتضيات السيناريو. وبدلًا من تصوير كل جزئية من جزئيات هذه الحركة إطارًا بعد إطار بأسلوب التصوير غير المتصِل Stop-motion photography، يتمّ تسجيل هذه الحركات على جهاز الكومبيوتر على هيئة تعليمات مُلزِمة لجهاز التحكّم. وبعد الانتهاء من تصميم وتسجيل الحركة التي تشغل لقطة كاملة أو مشهدًا كاملًا قد يستغرق طوله بضع دقائق، يعيد الكومبيوتر تحريك الشخصية وفقًا لما تمّ تخزينه فيه من تعليمات، ليتمّ تصوير الحركة متصِلة، دون توقُّف، بأسلوب التصوير المتواصل Go-motion photography.
هذا الأسلوب المتطوِّر يضفي على حركة الشخصية سلاسة واستمرارية، في مواجهة ما تتميَّز به الحركة المسجَّلة إطارًا بعد إطار، بأسلوب التصوير غير المتواصل، من تقطُّع. أسلوب التحريك الآلي للدُمى يُستخدَم بكثافة شديدة في أفلام الخيال العِلمي والأفلام التي تدور حول حيوانات أسطورية. ولعل أبرز مثال على الاستخدام الخلّاق لهذه التكنولوجيا ما قدّمه ستيفن سبيلبرغ Steven Spielberg في فيلم جوراسِّك بارك Jurassic Park عام 1993، حيث اعتَمد على هذه التقنية عند خلْق وتحريك الديناصور تي-ركس T-Rex، وقد عُرض الفيلم في البلدان العربية تحت عنوان "حديقة الديناصورات".
Animatronic puppeteer محرِّك دُمى آلية
Animatronic puppeteer هو الشخص المسؤول عن التحريك الميكانيكي للدمية أثناء التصوير بأسلوب التصوير غير المتصِل Stop-motion photography، أو أثناء مرحلة تخزين الحركة على الكومبيوتر تمهيدًا لإعادتها وتصويرها بأسلوب التصوير المتصِل Go-motion photography. ويتوقف عدد المحركين الذين يقومون بتشغيل دمية ما على حجم هذه الدمية ومدى تعقيد أو تركيب حركتها، وفي بعض الحالات، خاصة عند التعامل مع دمية هائلة الحجم، فإن الشخص الذي يتوَلّى تحريكها يكون متواجدًا داخل الدمية نفسها.
Animatronics تحريك آلي
Animatronics مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Animatronic puppet، لذا يُرجى مراجعته.
Anime آنيمي
Anime يُطلَق هذا المُصطلَح على أفلام التحريك اليابانية بمختلف موضوعاتها وأشكالها ودلالاتها الرمزية. فأفلام التحريك اليابانية تختلف اختلافًا جذريًّا عن أفلام التحريك التي تُنتَج في الولايات المتحدة وأوروبا، وذلك بفضل إخلاصها الواعي للثقافة والتقاليد والأعراف والأخلاقيات اليابانية. وقد شهد العقد الأخير من القرن العشرين انتشارًا كبيرًا لهذه الأفلام خارج اليابان، سواء على شاشات التلفزيون أو من خلال عروض المهرجانات وعلى شاشات دُور العرض السينمائي التجارية، وأخيرًا على صفحات الإنترنت. ولقد أسهم مسلسل التحريك التلفزيوني الياباني الشهير بوكيمون Pokémon الذي أخرجه ماساميتسو هيداكا Masamitsu Hidaka وكونيهيكو يوياما Kunihiko Yuyama وبدأ عرضه عام 1997، في تعريف مُشاهدي السينما حول العالم بفن التحريك الياباني. وفي اليابان أدى نجاح مسلسلات وأفلام التحريك في الداخل والخارج وتحقيقُها إيرادات عالية إلى جذب مزيد من الفنانين إلى العمل في ميدان إنتاج الآنيمي. كما أدى ذلك النجاح إلى تنوُّع الموضوعات التي تتصدى لها أفلام التحريك اليابانية اليوم، والتي تبدأ بحواديت الأطفال البسيطة Fairy tales وتنتهي بالأفلام الإباحية الفاضحة Pornography مرورًا بالدراما الاجتماعية Social Drama وأفلام الخيال العِلمي Science-fiction Film وأفلام الإثارة Thrills والتشويق.
Another angle زاوية أخرى
Another angle ملحوظة نجدها أحيانًا مكتوبة في نهاية الوَصْف التفصيلي للقطة ما في السيناريو التنفيذي للفيلم الذي يُعدّه المُخرج. يُذكّر المُخرج نفسَه من خلال هذه الملحوظة بضرورة تصوير هذه اللقطة، بكافة تفاصيلها، ولكن من زاوية مختلفة.
Ansco-color ألوان آنسكو
Ansco-color تُطلَق هذه التسمية على واحدة من الطرق القديمة للتصوير السينمائي الملوّن، التي كانت تَستخدم فيلمًا سالبًا واحدًا يتكوَّن من ثلاث طبقات تتميَّز كل منها بالحساسية تجاه لون واحد من الألوان الأساسية، الأحمر والأزرق والأخضر. ابتَكرت هذه الطريقة شركةُ آنسكو Ansco الأمريكية، وكشفت النقاب عنها في 23 تموز/يوليه 1942، أثناء الحرب العالمية الثانية. وقد ظل استخدام هذه الأفلام الملوّنة قاصرًا على الاحتياجات العسكرية حتى نهاية الحرب.
Answer back to the camera! كَلِّم الكاميرا!
Answer back to the camera! أمر من المُخرج إلى أحد الممثلين يعني أن على الممثل المعني بالأمر أن ينظر باتجاه عدسة الكاميرا وأن يوجّه كلامه إليها إذا ما كانت اللقطة تتضمَّن جُمَلًا حوارية.
Answer print نسخة أولى
Answer print نسخة الاختبار، أو النسخة التجريبية أو الاختبارية Test print، وهي أول نسخة كاملة من الفيلم، حيث تتضمَّن الصورة والصوت معًا، كما أنها أول نسخة تُطبع من النسخة السالبة الأصلية. من خلال هذه النسخة يَطمئنّ صانعو الفيلم على صحة تَتابُع لقطات الفيلم ومَشاهده، ودِقّة التزامُن بين الصوت والصورة، وجودة الصوت ووضوحه، وجودة الصورة ووضوحها. كما تُتيح لهم هذه النسخة التأكُّد من أن ألوان الفيلم قد تمّ تصحيحُها بالشكل المُراد.
لا تُعرض هذه النسخة إلّا على فريق العاملين في الفيلم من الفنيين وبعض الفنانين من أصحاب الأدوار الرئيسية المهمة. ورغم أنها تمثل المرحلةَ الأخيرة قبل طبْع نسخة العرض النهائية، كثيرًا ما يكتشف الفنيون من خلال هذه النسخة بعض العيوب التقنية التي يجب إصلاحها. وبعد إصلاح هذه العيوب يَطبع المعمل نسخة اختبار ثانية، وربما ثالثة ورابعة، وهكذا، إلى أن يتَّفق الجميع على أن الفيلم قد وصل إلى الحالة التي تَسمح بطباعة نُسَخ العرض النهائية.
Antagonist خصم أو عدوّ
Antagonist القوة المقابلة للبطل Hero أو الشخصية الرئيسية Protagonist للفيلم أو المسرحية، والتي تعترض طريقه وتُجبره في كثير من الأحيان على أن يتصرف عكس ما يتمنّى ويشتهي. هذه القوة يمكن أن تكون مجسَّدة في صورة إنسان، إحدى شخصيات العمل الدرامي، كما يمكن أن تكون قوة مجرَّدة كقوى الطبيعة والعادات والتقاليد والمَوروثات الشعبية. هذا الصراع المتواصل بين البطل والخصم هو الذي يرسم مَعالم الخط الدرامي للفيلم، ويحرك أحداثه.
Anthology film فيلم المختارات
Anthology film فيلم سينمائي طويل، يتمّ إنتاجُه اعتمادًا على مُقتطفات ومواد فيلمية معدّة سلفًا. وتنقسم أفلام المُختارات أو المُقتطفات إلى ثلاثة أنواع رئيسية:
• النوع الأول يَعتمد على مَشاهد مختارة من أفلام روائية يَجمع بينها رابِطٌ معيَّن، كأنْ تكونَ من إنتاج شركة واحدة، أو من إخراج مُخرج واحد، أو بطولةِ ممثل واحد، أو أن يكون موضوعُها واحدًا. أبرَزُ مثال على هذا النوع من الأفلام فيلم هذا هو الترفيه That’s Entertainment الذي أخرجه جاك هالي Jack Haley عام 1974، فهذا الفيلم الطويل جدًّا يتضمَّن مَشاهد اختيرت بعناية من نحو مائة من أفلام الكوميديا الموسيقية التي أنتجتها شركةُ مترو غولدوين ماير MGM، مع الربط بين هذه المَشاهد بواسطة تعليقات بعض نجوم تلك الأفلام، أو بعض النقاد.
• النوع الثاني يَعتمد على تجميع حلقات سينمائية منفصِلة، وثائقية في الغالب، تَجمع بينها وحْدةُ الموضوع أو تَشابُه الموضوعات. ومن أبرز الأمثلة على هذا النوع من الأفلام الفيلم الفرنسي الطويل باريس: رؤية ذاتية Paris vu par الذي أُنتج عام 1964 ويتكوَّن من ست حلقات منفصلة يتناول كل منها جزءًا مختلفًا من أجزاء باريس أو حيًّا مختلفًا من أحيائها. وقد أخرج كلًّا منها مُخرج مختلف، يَجمع بينه وبين مُخرجي الحلقات الأخرى الانتماءُ إلى مجموعة مُخرجي الموجة الجديدة الفرنسية La Nouvelle Vague.
• أما النوع الثالث، والأكثر شيوعًا، فهو الفيلم الذي يتضمَّن عددًا من القصص المتنوِّعة، الأشبه بعدد من الأفلام القصيرة التي يربط بينها رابط ما، وهو ما ينطبق على أفلام مثل:
– ميِّت الليل Dead of Night الذي يتضمَّن أربعة من قصص الرعب التي لا يربط بينها سوى خط رفيع جدًّا، بالإضافة إلى الانتماء إلى صنف فيلمي واحد هو أفلام الرعب Horror Film، وقد أخرج القصص الأربعة للفيلم الذي أنتجته ستديوهات إيلينغ Ealing Studios عام 1945 أربعة مُخرجين هم ألبرتو كافلكانتي Alberto Cavalcanti وتشارلز كريشتون Charles Crichton وبايزل ديردِن Basil Dearden وروبرت هامر Robert Hamer.
– رباعية Quartet الذي يستكشف معالم العالم القصصي لسومرست موم Somerset Maugham من خلال تقديم فيلم يتضمَّن أربعة من قصصه القصيرة، أخرجها عام 1948 أربعة مُخرجين هم كين أناكين Ken Annakin وآرثر كرابتري Arthur Crabtree وهارولد فرينش Harold French ورالف سمارت Ralph Smart.
– الأرجوحة La Ronde الذي أخرجه ماكس أوفولس Max Ophuls عام 1950 ويستكشف المشاعر الجنسية الإنسانية من خلال شبكة علاقات تضم نماذج بشرية مختلفة.
Anthology Film Archives متحف المختارات الفيلمية
Anthology Film Archives منظمة غير ربحية تُعنى بتجميع الأفلام التجريبية Experimental Film والأفلام الطليعية Avant-garde Film، خاصة تلك التي أُنتِجت في الولايات المتحدة وأوروبا، والترويج لها من خلال تنظيم نحو 700 عرض عام في كل سنة، يعقب كلًّا منها جلسة حوار مطوّلة لمناقشة الفيلم المعروض.
أنشأ هذا المتحف المُخرج الطليعي والناقدُ السينمائي جوناس ميكاس Jonas Mekas في مدينة نيويورك الأمريكية عام 1970. واليوم وصلت مقتنياته إلى أكثر من 11 ألف فيلم سينمائي ونحو 3 آلاف شريط فيديو، كما يضم المتحف مكتبة بَحثية زاخرة بأهم المؤلَّفات في مجال السينما كفنّ وكصناعة.
وقد ظهر مبنى المتحف في الجزء الثاني من فيلم الرجل العنكبوت Spider-Man 2 الذي أخرجه سام رايمي Sam Raimi عام 2004، باعتباره الواجهة الخارجية لمعمل شرّير الفيلم الدكتور أوكتوبوس Doctor Octobpus الذي لعب دوره ألفْريد مولينا Alfred Molina.
لمزيد من التفاصيل والتحديثات، يُمكن مراجعة موقع المتحف على الإنترنت: www.anthologyfilmarchives.org
Anthropopathism الأنْسَنة
Anthropopathism مُصطلَح يُقصد به خلْع الصفات والمشاعر الإنسانية على الحيوانات والنباتات والجماد والظواهر الطبيعية. أبرز تطبيقات ذلك المُصطلَح الشخصيات الشهيرة التي تعتمد عليها أفلام الرسوم المتحركة، مثل ميكي ماوس Mickey Mouse ودونالد دك Donald Duck والثنائي توم وجيري Tom and Jerry.
Antialiasing إزالة الشَرشَرة
Antialiasing مُصطلَح يُطلَق على أية وسيلة من الوسائل التي يمكن عن طريقها التخلص من الشرشرة التي تصيب الحدود الخارجية للصورة الرقمية.
Anticipation ترقُّب
Anticipation حركة بسيطة جدًّا، أو توقُّف لَحْظي Pause من شخصية كرتونية، يُراد بها استباق، ومن ثم تأكيد، حدث رئيسي على وشك الوقوع.
Anticipatory camera كاميرا تَرَقُّبية أو استباقية
Anticipatory camera مُصطلَح يُقصد به ما تقوم به الكاميرا ساعة تصوير لقطة تُركّز خلالها على مشهد ما قبل وقوع حدث كبير ومهم، ومن ثم فإن الكاميرا هنا تبدو كمن يترقّب الحدث انتظارًا لوقوعه.
Anticipatory setup وضْعُ تَرَقُّب
Anticipatory setup مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Anticipatory camera، لذا يُرجى مراجعته.
Anticlimax إنحدار مفاجئ أو خيبة أمل
Anticlimax هو انقلاب درامي، أو هبوط مخيِّب لآمال المشاهدين مقارنة مع الأحداث السابقة للفيلم، أو نتيجة تافهة سطحية تختتم سلسلة من الأحداث الساخنة، بمعنى أن تشهد أحداثُ الفيلم، خاصة كلما اقتربنا من لحظات النهاية، تصاعُدًا دراميًّا وتوترًا متزايدًا ثم تأتي لحظة النهاية مخيِّبة لكل التوقّعات، حيث تمثّل هبوطًا حادًّا ومفاجئًا من المهم إلى التافه ومن المؤثّر إلى السخيف. هناك نوعان رئيسيان من الانحدار المفاجئ أو الانقلاب الدرامي:
• الأول والأكثر شيوعًا هو الذي يَصدم المتفرِّج في نهاية الفيلم ويُشعره بالإحباط ويجعله يعتقد أن صانعي الفيلم يستهينون بذكائه، أو يبحثون عن الحل الأيسر، وهو ما يحدث بسبب عجز كاتب الفيلم ومُخرجه عن الإتيان بنهاية تصل بالتصاعُد الدرامي إلى ذروة عالية، بدلًا من أن تهوي به إلى أسفل.
• أما الثاني، وهو نوع مقصود، فنلحظه في نهاية مشهد معيَّن أو في نهاية سلسة من المَشاهد في فيلم من أفلام الجريمة، عندما يكشف المُخرج عن حقيقة مخيِّبة لتوقعات المتفرِّج، مما يُشعره أيضًا بالإحباط، لكنه إحباط مؤقت أراده كاتب الفيلم ومُخرجه بغرض إضفاء مزيد من الغموض والإثارة على العمل، ورغبةً منهما في تأجيل لحظة الكشف عن حل اللغز إلى اللحظات الأخيرة من الفيلم.
Anti-ground noise apparatus جهاز خفْض الضوضاء المحيطة
Anti-ground noise apparatus جهاز إلكتروني خاص يُستخدم في حالة التسجيل البصري للصوت على الفيلم الخام، للتخلُّص من، أو على الأقل لخفض مستوى، الضوضاء التي قد تُصاحِب عملية التسجيل. هذه الضوضاء يمكن أن تكون ضوضاء فعلية بسبب سوء تصميم المكان الذي تَجري فيه عملية التسجيل، ويمكن أن تكون شَوشرة إلكترونية صادرة عن معدّات التسجيل بسبب خلل فني فيها أو بسبب سوء الاستخدام.
Antihalation backing ظَهارة مانعة للتجاوُز الضوئي
Antihalation backing طبقة شفّافة غير عاكسة للضوء يغطّى بها ظهْر شريط النسخة السالبة للفيلم لتمتص الضوء، ولتَحُول دون انعكاسه أو ارتداده من جديد إلى الطبقة الحساسة للفيلم التي تنتشر عليها أملاح الفضة Silver nitrate الحساسة للضوء، وهو أمر يمكن، إذا ما حدث، أن يصيب بعض مناطق الفيلم بهالات وبُقَع ضوئية شديدة النصوع، خاصة تلك المناطق التي تتمتّع بإضاءة عالية. يتمّ الحصول على هذه الطبقة عن طريق نثر حُبَيبات دقيقة من الكربون على ظهْر الفيلم الخام. والدور الذي تلعبه هذه الحُبَيبات دور مؤقت ينتهي بانتهاء عملية التصوير، لذا تتمّ إزالتُها في المعمل آليًّا أثناء عملية تظهير الفيلم.
Antihalation coating طبقة مانعة للتجاوُز الضوئي
Antihalation coating مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Antihalation backing، لذا يُرجى مراجعته.
Antihalation dye صبغة مانعة للتجاوُز الضوئي
Antihalation dye هي صبغة رمادية اللون تُطلى بها قاعدة بعض أنواع النسخة السالبة الخام، بالإضافة إلى الطبقة الشفّافة غير العاكسة للضوء التي يُغطّى بها ظهْر النسخة، لضمان عدم ارتداد الضوء إلى الطبقة الحساسة للفيلم من جديد والحيلولة دون إصابة الفيلم بالهالات والبقع الضوئية.
Antihalation layer طبقة مانعة للتجاوُز الضوئي
Antihalation layer مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Antihalation backing، لذا يُرجى مراجعته.
Antihalation undercoating طبقة تحتية مانعة للتجاوُز الضوئي
Antihalation undercoating مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Antihalation backing، لذا يُرجى مراجعته.
Antihero بطل مزيَّف أو بطل بلا بطولة
Antihero هو بطل، وهو ليس ببطل. هو بطل Protagonist بحُكم كونه الشخصية الذكورية الرئيسية في الفيلم أو العمل الأدبي، وبحُكم كونه الشخصية التي يُفترض أن يتوحد أو يتعاطف معها المُشاهد أو القارئ، لكنه من ناحية أخرى بطل بلا بطولة لأنه يفتقد إلى المواصفات التقليدية للبطل Hero، سواء كانت تلك المواصفات بدنية كالقوة والوسامة والجاذبية، أو أخلاقية كالشجاعة والجرأة. وغالبًا ما تتصف هذه الشخصية بالانعزالية والغرابة، وسهولة وسرعة التأثر بغيرها، وكثرة الوقوع في الأخطاء الناجمة عن سوء التقدير، رغم توفُّر حسن النيّة لديها في معظم الأحيان. وفي أحيان كثيرة تفرض هذه الشخصية على نفسها قيودًا أخلاقية صارمة، وتُلزِم نفسها بالنزاهة والأمانة والاستقامة، وهو ما يضعها في مواجهات خاسرة مع المجتمع وما يسوده من أخلاقيات لا تتّفق مع ما اختارته الشخصية لنفسها من قواعد أخلاقية.
طَرحُ هذه الشخصية والتعامُل معها في السينما يختلف اختلافًا كبيرًا عن الصورة التي تُقدَّم بها في الأعمال الأدبية، فمعظم الأعمال الأدبية تقدّم هذه الشخصية باعتبارها شخصية ضعيفة، أفرزَها المجتمع الصناعي بما شهده من انهيار للقيَم والعادات والتقاليد والمعتقدات، في حين تُضفي السينما على هذه الشخصية قدرًا من الاحترام وتطرحها كبطل حقيقي في مواجهة عالم انهارت فيه القيَم وساد الفساد.
وقد تعدّدت الصور التي تعاملت بها السينما العالمية مع شخصية البطل المزيَّف، واختلف أسلوب تَناوُل هذه الشخصية باختلاف المرحلة الزمنية التي يُعبِّر عنها الفيلم، وباختلاف المُخرج الذي يقود هذه الشخصية، بل وباختلاف الممثل الذي يؤديها في بعض الأحيان. يعدِّد آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary مجموعة من الشخصيات التي تصبّ في هذا الإطار، موضّحًا الفروق التي تميَّزت بها كل شخصية من هذه الشخصيات:
• جايمس كاغني James Cagney في فيلم عدو الشعب Public Enemy الذي أخرجه ويليام ويللمان William Wellman عام 1931، وبول موني Paul Muni في فيلم الوجه ذو الندبة Scarface الذي أخرجه هاوارد هوكس Howard Hawks عام 1932، كانا تعبيرًا عن الطبيعة المتمرِّدة للمجتمع والقدرة على تجاوز سنوات الكساد Depression years، وذلك بالرغم من أن هاتَين الشخصيتَين قُدِّمتا على الشاشة كنموذجَين مُدانَين.
• همفري بوغارت Humphrey Bogart في كثير من أدواره، خاصة في أفلام النسر المالطي The Maltese Falcon الذي أخرجه جون هيوستون John Huston عام 1941، وكازابلانكا Casablanca الذي أخرجه مايكل كورتيز Michael Curtiz عام 1942، وأن تملك ولا تملك To Have and Have Not الذي أخرجه هاوارد هوكس عام 1945، والسُبات الكبير Big sleep الذي أخرجه هوكس عام 1946، استطاع أن يطوِّر شخصية البطل المزيَّف وأن يجسِّده كثائر رومانسي، رجل منعزل عن المجتمع المحيط به لكنه مُتفوِّق عليه، رجُل يجيش بالعاطفة، مشحون بالغضب، مملوء بالجشع، به نقاطُ ضعف، لكنه رغم ذلك قوي وعنيد إذا ما جد الجد.
ويرى ناقد سينمائي آخر هو فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، أن الأفلام الكوميدية تزخر هي الأخرى بشخصيات من هذا النوع، ويقول إن الفيلم الكوميدي يقدم البطل المزيَّف في صورة رجل صغير الحجم أو الشأن، أو صغير الاثنين معًا، يناطح، رغم ضعفه، المجتمع متحدّيًا تفاهاته وقيَمه الزائفة. ويرى بيفر أن تشارلي تشابلن Charlie Chaplin يمثِّل نموذجًا مبكِّرًا للبطل المزيَّف، فقد قدَّم تشابلن شخصية البطل المزيَّف في صورة شخص حسن النوايا، بريء، يفتقد إلى الإحساس بالأمان، أهوَج، يطمح إلى الارتقاء إلى منزلة اجتماعية رفيعة، لكن الفشل يرافق كل محاولاته. مواصفات البطل المزيَّف التي قدّمها تشابلن تُذكّرنا بالشخصيات التي لعبها نجيب الريحاني في أفلامه السينمائية القليلة، كما تُذكّرنا بمجموعة من الأدوار التي لعبها عادل إمام مثل:
• شخصية اللصّ "ماهر" في فيلم "المَشبوه" الذي أخرجه سمير سيف عام 1981.
• شخصية "صلاح" في فيلم "حب في الزنزانة" الذي أخرجه محمد فاضل عام 1983.
• شخصية "فهمي" في فيلم "حتى لا يطير الدخان" الذي أخرجه أحمد يحي عام 1984.
Antimicrophonic صوت لاميكروفوني
Antimicrophonic يُطلَق هذا المُصطلَح على الأصوات الطبيعية التي لا يستطيع الميكروفون إلتِقاطها، كما يُطلَق على الصوت البشري غير الصالح للميكروفون، إما بسبب غرابة وقعِه على الأذن أو بسبب وجود عيوب بارزة في جهاز النُطق لدى صاحبه.
Antireflection coating طبقة مانعة للانعكاس
Antireflection coating طبقة أو طبقات من مادّة بصرية شفّافة يغطّى بها السطح الخارجي لعدسة الكاميرا للتخفيف من فقدان الضوء المنعكس عنها، وبالتالي لضمان زيادة قدرة العدسة على استيعاب الضوء الساقط عليها، أو الذي يتخلّلها.
Antireflection spray رَذاذ مانع للانعكاس
Antireflection spray رذاذ يُنشر على السطح المصقول لموضوع ما، للحيلولة دون انعكاس الضوء عن ذلك السطح إلى عدسة الكاميرا.
A-page صفحة إضافية
A-page صفحة من صفحات السيناريو يضيفها كاتب السيناريو بين صفحتَين أصليتَين بعد الانتهاء من ترقيم وطباعة السيناريو. فإذا ما احتاج كاتب السيناريو إلى إضافة صفحة جديدة بين الصفحة رقم 20 والصفحة رقم 21 مثلًا، فإن هذه الصفحة المضافة يجب أن تحمل الرقم 20-A. أما إذا أُضيفت أكثر من صفحة، فإن كلًا منها يجب أن تحمل الرقم نفسه مع إضافة لواحق من الحروف المتتابعة أبجديًّا، فترقَّم الصفحات المضافة بين الصفحتَين الأصليتَين كالتالي: 20-A، 20-B، 20-C، وهكذا.
Aperture فتحة
Aperture عندما نقول الفتحة فقط، فإننا في واقع الأمر نقصد واحدة من أربع فتحات مختلفة نرتّبها هنا أبجديًّا:
• فتحة الكاميرا Camera aperture: هي الفتحة أو النافذة أو البوابة التي يستقر أمامها الفيلم في حالة ثبات لَحظي كامل أثناء فترة تعريضه للضوء، بسبب ميزة الحركة المتقطعة التي يوفّرها محرِّك الكاميرا. خلف تلك الفتحة مباشرة توجد وسادة ضاغطة تعمل على دفع الفيلم إلى الأمام كي يبقى طوال الوقت على المستوى البؤري للعدسة.
• فتحة العدسة Lens aperture: هي فتحة دائرية في الأغلب الأعم، تسمح بمرور الضوء، وبالتالي مرور الصور من منظومة عدسات الكاميرا إلى الطبقة الحساسة للفيلم في حالة التصوير السينمائي، وإلى الشريحة الحساسة للضوء أو أداة الاقتران الشحني Charge-coupled device التي تُعرف اختصارًا باسم CCD، في حالة التسجيل الفيديوي.
• فتحة جهاز الطباعة Printer aperture: هي الفتحة التي تتحكم في كمية الضوء التي يتعرض لها الفيلم الخام في حالة طباعة أية نسخة من نُسَخ الفيلم.
• فتحة جهاز العرض Projector aperture: هي فتحة في اللوح الضاغط في جهاز العرض السينمائي، تمر من خلالها الصورة المعروضة، بينما يحجب جسدُ اللوح الضوءَ غير المرغوب في مروره، أي أنها الفتحة التي تحدِّد تلك المساحة من الإطار أو التي سوف تُعرض على الشاشة.
Aperture plate لوحةُ الشبّاك
Aperture plate لوحة معدنية يتوسّطها إطار ضاغط يَضمن استمرار وجود الفيلم وجَرَيانه في موضعه الصحيح، ويَحول دون خروجه عن مَساره وتمزُّقه، داخل الكاميرا أثناء التصوير، وداخل جهاز الطباعة أثناء طباعة نُسَخ الفيلم، وداخل جهاز العرض أثناء عرض الفيلم، أي أن هذا الإطار يعمل على أن يقعَ الفيلم على المستوى البؤري للعدسة طوال الوقت، أما أبعادُه فهي متغيّرة وقابلة للتعديل وفقًا للنسبة الباعية للفيلم الذي يجري تصويرُه أو طباعتُه أو عرضه.
A-picture فيلم من الدرجة الأولى
A-picture مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح A-Film، لذا يُرجى مراجعته.
APO إيه بي إو
APO مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Action print only، أي نسخة للصورة فقط. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة.
Apochromatic lens عدسة لازَيغية أو أبوكروماتية
Apochromatic lens عدسة بالغة النقاء والشفافية، تُستخدم في التصوير الملوّن، وهي معالَجة ومصحَّحة بطريقة معقّدة أثناء تصنيعها، بحيث توفر الحد الأقصى من اللالَونية واللازَيغية، وبحيث تكون قادرة على تجميع الأشعة الضوئية بجميع ألوانها، وتركيزها في بؤرة واحدة. تُعَدّ هذه العدسة نسخة متطوّرة من العدسة الأكروماتية Achromatic lens المحايدة تجاه الألوان.
Apogee, Inc. شركة أبوجي
Apogee, Inc. واحدة من أشهَر الشركات الأمريكية العاملة في مجال المؤثّرات الخاصة الرقمية. أسّس هذه الشركة جون ديكسترا John Dykstra عام 1978 بعد أن استقال من العمل في شركة المؤثّرات الخاصة التي يمتلكها المُخرج جورج لوكاس George Lucas. من أشهَر الأفلام التي قامت شركة أبوجي بتصميم المؤثّرات الخاصة لها، رحلة بين النجوم Star Trek الذي أخرجه روبرت وايز Robert Wise عام 1979.
Apparatus عُدّة
Apparatus مُصطلَح يُقصد به لغويًّا مجموعة الأدوات والآلات التي تعمل معًا لتحقيق غرض معيَّن، كما يُقصد به أيّ نظام أو تنظيم يتكوَّن من عناصر كثيرة تعمل معًا من أجل تحقيق هدف واحد، وربما تُعَدّ الأحزاب السياسية أفضل مثال على تلك الحالة.
أما أول استخدام سينمائي/سيميولوجي لهذا المُصطلَح فقد ورد في سياق دراسة كتبها الناقد السينمائي الفرنسي جان لوي بودري Jean-Louis Baudry تحت عنوان التأثير الأيديولوجي للعُدّة السينمائية الأساسية Cinéma: effets idéologiques produits par l’appareil de base. وقد نُشرت هذه الدراسة لأول مرة عام 1970 في مجلة سينيتيك Cinéthique الفرنسية التي توقفت عن الصدور عام 1984، ثم أعيد نشرها، مترجمة إلى اللغة الإنجليزية، ضمن دراسات أخرى في كتاب السرد والعُدّة والأيديولوجية Narrative, Apparatus, Ideology الذي نُشر عام 1986 تحت إشراف فيليب روزين Philip Rosen، وهو كتاب يضم مجموعة من الدراسات ذات الصلة، مأخوذة عن كتابات عدد من أبرز المُنظِّرين السينمائيين.
تتلخص نظرية العُدّة عند بودري في أن أدوات ومعدّات وتقنيات العمل السينمائي لها تأثير فكري وتصوُّراتي على المُشاهد، ففي أبسط الحالات، يزعم صانع الفيلم أو يدّعي أنه، من خلال هذه الأدوات، يضع تحت سمع المُشاهد وبصره صورًا وأصواتًا حقيقية وواقعية، منكرًا أو متجاهلًا أن تقنيات وأساليب توظيف تلك الآلات تهدف، في المقام الأول، إلى خداع هذا المُشاهد، لإخفاء كيف يتم تصنيع وتركيب هذه الواقعية إطارًا بعد الآخر. كما أن هذه الأدوات والتقنيات، مجتمعة، تطرح وهْمًا تصوُّريًّا بوجود فضاء منظوري Perspectival space، تُشاهَد خلاله المرئيات وفقًا لعلاقاتها المكانية الصحيحة، ونِسَبِها الحجْمية الحقيقية، وهو أمر غير صحيح. وهكذا تُحوِّل تلك الثنائية ما هو مجرد بناء تصوُّري Ideological construction إلى واقع حقيقي وطبيعي.
بعبارة أخرى، يريد بودري أن يقول إن الطريقة التي تُستخدَم بها هذه الأدوات، بدءًا بالكاميرا وانتهاء بجهاز العرض، وما يجري تطبيقه من تقنيات طوال رحلة الفيلم من مخزن الأفلام الخام إلى قاعة العرض السينمائي، إنما يهدف، أول ما يهدف، إلى إخفاء أخطر عيوب الصورة السينمائية وإلى الإيهام باستكمال أبرز نواقصها، ألا وهو التسطُّح.
إثبات تلك الحقيقة أمر بالغ البساطة، إذ يكفي أن تمسك بإطار واحد، مقتطَع من أية لقطة، وترفعه أمام مصدر للضوء، لترى كم هو وهْمي، أو فلنَقُل إيهامي، ذلك العالَم الذي يتدفّق أمامنا على الشاشة بحيوية شديدة، والذي تتحرّك عناصره في كل اتجاه، بما في ذلك الحركة نحو العمق، فعناصر ومُكوِّنات تلك الصورة كلها عناصر ساكنة جامدة، تستوطن مساحة شديدة الضيق، عديمة العمق، بالغة التسطيح، أما الحركة، أو الوهم الأكبر، فمجرّد إطارات ثابتة تحلل الحركة أثناء التصوير، وتسجلها متقطِّعة، لتعيد تركيبها متّصلة أثناء العرض!
جانب آخر من جوانب هذه النظرية يتمثّل في التأثير التصوُّراتي اللحْظي والمتواصل في آن واحد، الذي يخضع له المُشاهد كنتيجة حتمية للموقع الذي اختير له داخل قاعة العرض، حيث يجلس ملفوفًا بالظلام، تتطلّع عيناه إلى الشاشة التي يجري عليها الفيلم، بينما يتدفق الشعاع الحامل لصور الفيلم من وراء ظهر هذا المُشاهد ومن فوق رأسه. هذا الوضع، كما يقول بودري، يضع المُشاهد في حالة توحُّد مع الكاميرا، الآلة التي شاهدت ما يشاهده المُشاهد الآن، قبل أن يشاهده هو.
وهكذا، فبينما تعمل المعدّات والتقنيات على استكمال بناء الفيلم، فإنها في الوقت نفسه تعمل على بناء المُشاهد كجزء من تلك المنظومة الفيلمية، وأداة من أدوات اكتمالها، فتُحوّله بذلك إلى عنصر من عناصر الفيلم أو موضوع من موضوعاته، بينما يعتقد هو واهمًا أنه الطرف الملِمّ بكل شيء، لمجرد أنه يرى كل شيء، غير مدرك أنه لا يرى إلّا ما يسمح له صانع الفيلم برؤيته، وأنه لا يرى الجزء الأكثر أهمية في تلك العملية، وهو كيفية تصميم وتنفيذ ما يراه.
هذه النظرة غير الإنسانية إلى المُشاهد، التي لا ترى فيه إلّا موضوعًا يتم تخليقه، أو على الأقل تشكيله، باستخدام نفس أدوات صناعة الفيلم، والتي تفترض أنه ذَكَر في معظم الأحوال، انتهت مع بداية النصف الثاني من سبعينيات القرن العشرين، كما تؤرخ لذلك سوزان هيوارد Susan Hayward في كتاب دراسات سينمائية: المفاهيم الأساسية Cinema Studies: The Key Concepts الذي صدرت طبعته الثالثة عام 2010، لتحل محلها نظرة أخرى ترى المُشاهد، ذَكرًا كان أو أنثى، عنصرًا خلّاقًا يسهم من خلال عملية المشاهَدة في استكمال بناء الفيلم، فهو الشخص الذي يشاهد، ويستمتع أو يعاني، وهو الشخص الذي يترجم ما يشاهده، ويحكم عليه. غير أن هذه النظرة الجديدة إلى المُشاهد وعلاقته بالعُدّة لم تخلُ من انتقاد، رغم إيجابيتها مقارنة بسابقتها.
المُنظِّر السينمائي الشهير كريستيان مِتز Christian Metz كان أبرز منتقدي هذه الوضعية الجديدة، حيث يقول في دراسة نشرتها مجلة سكرين Screen عام 1975، إن الكاميرا، كآلة وتقنية، تضع المُشاهد بشكل تلصُّصي Voyeuristically في موضع المتآمر أو المتواطئ Colluder في إطار عملية تبادُل أو توزيع المنافع، التي تُعَدّ العامل الأكثر أهمية بين ضمانات انتعاش صناعة الفيلم بشكل عام. فمعدّلات إيرادات الفيلم تعتمد اعتمادًا كاملًا على معدّلات استمتاع المُشاهد به، والاستمتاع هنا لا يُقصد به المتعة المباشرة فقط، بل يدخل في نطاقه المتعة غير المباشرة التي تتولّد عن الإحساس بالتطهير Catharsis الذي يعقب الإحساس بالألم والمعاناة أثناء المشاهَدة. وهكذا، وكما يقول مِتز، تحوّلت العلاقة بين السينما والمُشاهد إلى علاقة مصلحة، وإلى نوع من تبادُل المنافع القائم على الاستمتاع والكسب المادي. بكلمات أخرى، إمنحني المتعة، أمنحك نقودي.
Applause sign إشارةُ تصفيق
Applause sign لَوحة مضيئة تستخدمها معظم الشبكات التلفزيونية في الولايات المتحدة وتُعلَّق في مكان مرتفع من ستديو التصوير التلفزيوني أثناء تسجيل برنامج جماهيري، ويكون مكتوبًا عليها كلمة "تصفيق". عندما تُضاء اللَوحة، التي يراها المشاهدون المشاركون في البرنامج ولا يراها المشاهدون المتواجدون أمام شاشات التلفزيون، يبدأ المشاهدون في التصفيق، إما كعلامة تقدير للبرنامج أو تحية لمقدم البرنامج أو أحد ضيوفه عند دخوله أو خروجه. كما يُستخدم هذا التصفيق كفاصل صوتي للإشارة إلى نهاية فقرة من فقرات البرنامج وبداية فقرة أخرى.
في بعض الحالات، عندما لا يكون الستديو مجهَّزًا بإشارة تصفيق، أو عندما يتمّ تسجيل البرنامج خارج الستديو، فإن أحد أعضاء فريق العمل يُكلَّف بالوقوف أمام المشاهدين وتحريك كَفَّيه كعلامة على التصفيق عندما يكون التصفيق مطلوبًا، وقد يصفِّق هو ليكون أول المصفِّقين، ومن ثم تنتقل عدوى التصفيق إلى جمهور المشاهدين في الستديو أو في موقع التصوير.
Apple box صندوقُ التفاح
Apple box صندوق خشبي لا علاقة له بالتفاح، إلّا من حيث تَشابُه أبعاده وشكله مع الصندوق التقليدي المخصَّص لنَقْل التفاح الأمريكي. يُستخدم هذا الصندوق لتعويض النقص في طول أحد الممثلين، مقارَنًا بممثل آخر أو ممثلة أخرى، والارتفاع به عن الأرض خلال لقطة معيَّنة، خاصة إذا ما كان فارق الطول بينه وبين الممثل، أو الممثلة، الذي يشاركه أو تشاركه لقطة ثنائية Two-shot، كبيرًا إلى الحد الذي يجعل من المستحيل الجمْع بينهما في اللقطة دون إخلال بجماليات وتَوازُن التكوين. وفي أحيان أخرى، يكون وراء استخدام هذا الصندوق لزيادة طول ممثل ما، أو ممثلة ما، أسبابٌ درامية تتعلّق بمكانة الشخصية التي يلعبها الممثل أو تلعبها الممثلة في الفيلم بشكل عام، أو بثِقلها الدرامي في مشهد معيَّن بشكل خاص.
Appraisal certificate شهادةُ تقييم
Appraisal certificate شهادة تُصدرها مجموعة من السينمائيين المحترفين الذين ينتمون إلى مختلف التخصصُّات السينمائية، وتتضمَّن تقييمًا كاملًا للفيلم من حيث الشكل والمضمون، ومن حيث صلاحيته للعرض العام، أو للعرض على فئة عُمرية بعينها. كان تطبيق هذا النظام قد بدأ في بريطانيا أوائل القرن العشرين، ومنها انتقل إلى بلدان أخرى.
Appraisal panel لجنةُ تقييم
Appraisal panel اللجنة التي تتوَلّى عملية تقييم فيلم سينمائي تقييمًا كاملًا من حيث المضمون والشكل بغَرض إصدار ترخيص بعرضه عرضًا عامًا، أو قصرِ عرضه على فئة عُمرية محدَّدة.
Apprentice editor مُوَلِّف تحت التمرين
Apprentice editor عضو مبتدئ من أعضاء فريق التوليف الخاص بفيلم ما، أو العاملين بقسم التوليف في شركة ما، تُسنَد إليه بعضُ المهام الثانوية خلال عملية التوليف، مثل إعداد الجداول والقوائم التي تتضمَّن الإعادات المختلفة للقطات التي يجري العمل عليها، والقرار المتعلّق بكل إعادة، في حين يبقى الهدف الأساس لتَواجُده ضمن مجموعة العمل هو الملاحظة والتعلُّم والتدرُّب، حتى يُصبح مؤهلًا للعمل كمساعد مُوَلِّف في مرحلة لاحقة.
Approach اقتراب أو دُنو
Approach تَحرُّك الكاميرا وانتقالُها من لقطة بحجم معيَّن إلى لقطة أخرى، للموضوع نفسه ولكن بحجم مختلف، دون أن تتوقّف عن الدوَران، أي دون اللجوء إلى القَطع. على سبيل المثال، قد تبدأ الكاميرا بممثل ما في لقطة متوسطة Medium shot، ثم تدنو من الممثل موضوع اللقطة حتى تصل إلى لقطة مقرَّبة Close-up لوَجهه.
Approach! اقترِب!/قرَّب!
Approach! أمر يُصدره المُخرج إلى المصوِّر طالبًا منه أن يقترب بالكاميرا من الموضوع الذي يجري تصويره.
Approval print نسخة إجازة
Approval print أول نسخة كاملة من الفيلم، حيث تتضمَّن الصورةَ والصوتَ معًا، ومن خلالها يطمئنّ صانعو الفيلم على صحة تَتابُع لقطات الفيلم ومَشاهده، ودقّة التزامُن بين الصوت والصورة، وجودة الصوت ووضوحه، وجودة الصورة ووضوحها. كما تُتيح لهم هذه النسخة التأكّد من أن ألوان الفيلم قد تمّ تصحيحها بالشكل المُراد. لا تُعرَض هذه النسخة إلّا على فريق العاملين في الفيلم من الفنيين، ورغم أنها تمثّل المرحلة الأخيرة قبل طبع نسخة العرض النهائية، كثيرًا ما يَكتشف الفنيون من خلالها بعض العيوب التي يجب إصلاحها. وبعد إصلاح هذه العيوب يَطبع المعمل نسخة اختبار ثانية، وربما ثالثة ورابعة، وهكذا، إلى أن يتّفق الجميع على أن الفيلم قد وصل إلى الحالة التي تَسمح بطباعة نُسَخ العرض النهائية.
Apron tank حَوض عميق
Apron tank أحد المُكوِّنات التقليدية لجهاز تظهير الأفلام السينمائية، وهو حَوض عميق، غير متّسِع، يكفي فقط لمرور الشريط الخام داخله أثناء عملية التظهير، بشكل محكَم، وبحيث لا يخرج عن مجال التأثّر بالأحماض المستخدَمة.
Aqua fire محلول ناري
Aqua fire وقود سائل، شفّاف، لا دخان له، يشتعل في درجة حرارة منخفضة ويُستخدم عند تصوير المَشاهد التي تحوي نيرانًا مشتعلة فوق سطح الماء، ويخلّف وراءه عندما يشتعل أبخرة تكاد لا تُلحَظ، كما أن استعماله أكثر أمانًا من مختلف المشتقّات البترولية.
طَوّرت هذا المحلول وتقوم بتوزيعه شركةُ زيللر إنترناشونال المحدودة Zeller International, Ltd. التي يقع مقرّها في مدينة داونسفيل بولاية نيويورك الأمريكية.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.zeller-int.com
Aqua gel محلول هُلامي
Aqua gel سائل كثيف، شفّاف، غير سامّ، يمكن صباغته بأيّ لون يتطلّبه العمل الفني ويُستخدم في المَشاهد التي تتطلّب تصوير كميات من النفايات الكيميائية السامة المعبأة والمُراقة، كما يكثر استخدامه في أفلام الخيال العِلمي، خاصة في المَشاهد التي تتضمَّن نزيف سوائل حيوية من أجسام مخلوقات فضائية خيالية عند قتلها أو تفجيرها، أو تلك التي تصوِّر ما قد تَقذف به الوحوش الخرافية مُهاجِميها من إفرازات، وسائر المؤثّرات التي تتطلّب سوائل كثيفة لزجة.
طوّرت هذا المحلول وتقوم بتوزيعه شركةُ زيللر إنترناشونال المحدودة Zeller International, Ltd. التي يقع مقرّها في مدينة داونسفيل بولاية نيويورك الأمريكية.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.zeller-int.com
Arbitration تحكيم
Arbitration نظام يشبه إلى حدّ بعيد مجالس الصُلح التي يعقدها حكماء وشيوخ قبائل البدو في سيناء والصحراء الغربية، وزعماء العائلات الكبيرة في صعيد مصر. يُستخدم هذا النظام لفضّ المُنازعات التي قد تنشأ بين طرف أو أكثر من أطراف عمليتَي الإنتاج والتوزيع السينمائي في الولايات المتحدة كبديل عن اللجوء إلى المحاكم والأنظمة القضائية الرسمية، التي تتّسم بالتعقيد والبطء. يُشترط لبدء عملية التحكيم أن يعلن أطراف النزاع مُسبقًا التزامهم الكامل بتنفيذ القرارات والأحكام التي سوف يصدرها فريق التحكيم الذي يتكوَّن عادة من خبراء سينمائيين وقانونيين مشهودٌ لهم بالكفاءة والحيادية.
Archetype نموذج أو طراز بَدئي
Archetype مُصطلَح أدبي استخدمه لأول مرة عالِم النفس الألماني كارل يونغ Karl Jung، غير أن فضل تطوير التطبيقات الأدبية والفنية لهذا المُصطلَح وتنظيرها يرجع إلى الناقد الأدبي الكَندي هيرمان نورثروب فراي Herman Northrop Frye في كتابه تشريح النقد Anatomy of Criticism الذي صدر عام 1956 ويُعَدّ أهمّ كتاب نقدي صدر في القرن العشرين.
يُطلَق هذا المُصطلَح على حدث يتكرّر وقوعه، أو شخصية يتكرّر ظهورها، على مدار تاريخ الفنون الروائية بأشكالها المختلفة من أساطير ومسرحيات وروايات وأفلام، وفي كل مرة يَظهر فيها هذا الحدث/الفكرة، أو الشخصية/الرمز، وبغضّ النظر عن الإطار الزمني الذي يدور الحدثُ خلاله أو تعيش الشخصية فيه، فإن هذا الظهور يثير لدى القارئ أو المُشاهد إحساسًا عامًا بالتجارب الأولية للإنسانية، حيث يجسِّد الحدثُ/الفكرة والشخصيةُ/الرمز دومًا مخاوف أو احتياجات أو رغبات إنسانية تنتقل من جيل إلى آخر عبر العصور.
من الأمثلة على الحدث/الفكرة حدثُ أو فكرةُ السقوط أو الهبوط أو الانحدار، حين تحكم قوة عظمى، قَدَرية كانت أو بشرية، على البطل أن ينزل من عليائه ليخوض غمار رحلة شاقة في العالم السفلي، عالم الظُلمات، حيث يتحتّم عليه خلال هذه الرحلة الدخولُ في معارك عنيفة متتالية مع قوى الظلام، قبل أن يُفلح في عبور نفق الظلمات والخروج إلى النور، أو، بمعنى أكثر دقّة، قبل أن يُفلح في الوصول إلى اليقين ومعرفة نفسه على حقيقتها.
هذه الفكرة/الحدث، فكرةُ الرحلة الكاشفة، أو رحلة الاستكشاف فالاكتشاف، تكررت في مئات الأعمال الأدبية والفنية، وربما تكون قد بدأت بالأسطورة اليونانية القديمة أورفيوس Orpheus وتنويعاتها الحديثة، غير أنها لم تنتَه حتى الآن، حيث انضمّت إليها على مرّ العصور أفلام مثل عربة الجياد Stagecoach الذي أخرجه جون فورد John Ford عام 1939، والباحثون The Searchers الذي عاد من خلاله المُخرج نفسه إلى الفكرة نفسها عام 1956، ونهاية العالم الآن Apocalypse Now الذي أخرجه فرانسيس فورد كوبولا Francis Ford Coppola عام 1979.
في السينما المصرية، قدَّم حسام الدين مصطفى عام 1967 هذه الرحلة من خلال رحلة عيسى الدبّاغ بحثًا عن أبيه، في فيلم "السمّان والخريف" المأخوذ عن رواية نجيب محفوظ؛ وقدَّم داوود عبد السيد عام 1991 رحلة أخرى، لكنها تستغرق ليلة واحدة، في فيلمه "البحث عن سيد مرزوق"؛ وفي عام 1993 عاد عبد السيد مرة أخرى إلى فكرة الرحلة الليلية في فيلم "أرض الأحلام"؛ كما قدَّم عاطف الطيّب رحلة في الليل من خلال فيلم "ليلة ساخنة"، آخر أفلامه الذي أخرجه عام 1996، وهي الرحلة التي فَرضت نفسَها على بطلَي الفيلم، نور الشريف ولبلبة، ليلة رأس السنة، وهو التوقيت نفسه الذي كان داوود عبد السيد قد اختاره، أو فرضَه، على بطلَيه فاتن حمامة ويحي الفخراني في "أرض الأحلام".
ومن الأمثلة أيضًا على الحدث/الفكرة، الذي يتكرّر كثيرًا في الأعمال الروائية والفنية، البَعث أو الانبعاث أو التجسُّد الذي ربما يكون قد بدأ بأسطورة إيزيس وأوزيريس، عندما تَجسّد أوزيريس لإيزيس حيًّا بعد مَقتله، ليَهب لها حورس، طفلَ الأشواق كما تسمّيه الأسطورة. ثم اكتسب الحدثُ/الفكرة بُعدًا يعانق فيه الدينُ الأسطورة من خلال واقعة قيامة السيد المسيح بعد صَلْبه. وتَوالى ظهورُ هذا الحدث/الفكرة عبر العصور حتى تلقَّفَته السينما في مراحلها المختلفة. وهكذا، شاهَدنا الانبعاث وإعادة الخَلق الأخلاقي لمارلون براندو Marlon Brando في فيلم على الشاطئ On the Waterfront الذي أخرجه إيليا كازان Elia Kazan عام 1954. كما شاهَدنا كيف استطاع الأطفال بالحب أن يُعيدوا الحياة إلى المخلوق الفضائي E.T. في الفيلم الذي يحمل الاسمَ نفسه E.T.: The Extra-Terrestrial والذي أخرجه ستيفن سبيلبرغ Steven Spielberg عام 1982.
وكما أشرنا من قبل، يُطلَق مُصطلَح "النموذج أو الطراز البَدئي" أيضًا على الشخصية الأساسية التي يتكرّر ظهورُها في الأعمال الأدبية والفنية على مرّ العصور، ومن هذه الشخصيات شخصيةُ هيثكليف Heathcliff العاشق الوحشي المُندفِع بلا قيود، التي رسمتها إميلي برونتي Emily Bronté في روايتها مُرتَفعات وُذرينغ Wuthering Heights عام 1848، ولَعبَها لورانس أوليفييه Laurence Olivier في الفيلم الذي أخرجه ويليام وايلر William Wyler عن الرواية عام 1939. هناك أيضًا الشخصية النسائية الرئيسية التي تتميَّز بالعُذرية والطهارة والشجاعة والإقدام التي ظهرت في عدد كبير من أفلام هوليوود منذ أن قدّمتها لأول مرة ليليان غيش Lillian Gish خلال عصر السينما الصامتة، وكذلك الشخصية النسائية التي تكررت، ولا تزال، في كثير من الروايات والأفلام المصرية، شخصيةُ الفلّاحة الطيّبة القوية التي تَرمز إلى مصر، والتي وظَّفها دراميًّا الروائي نجيب محفوظ من خلال شخصية زَهرة، في روايته "ميرامار"، وجسَّدتها شادية في الفيلم الذي يحمل الاسم نفسه والذي أخرجه كمال الشيخ عام 1968.
Archival Film الأفلام الأرشيفية
Archival Film أفلام تُنتَج بكاملها اعتمادًا على مواد فيلمية أرشيفية، وتنتمي إلى هذه الفئة من الأفلام معظمُ الأفلام الوثائقية التاريخية التي تدور حول الحرب العالمية الأولى والحرب العالمية الثانية أو حول أيّ من معارك هاتَين الحربَين، حيث يختار المُخرج ما يناسبه من اللقطات الأرشيفية ويُعيد ترتيبَها حتى تُناسبَ وتُواكبَ التعليق الذي يتضمَّن المادّة التاريخية للفيلم.
Archival footage لقطات أرشيفية
Archival footage لقطات تسجِّل بالصوت والصورة أحداثًا معاصِرة وتصوَّر في الأغلب لحساب الجريدة السينمائية أو البرامج الإخبارية في التلفزيون. وبعد استخدامها يجري تصنيفها وترتيبها موضوعيًّا أو زمانيًّا، بحيث تكون جاهزة للاستخدام إما كلقطات إضافية داخل فيلم وثائقي أو برنامج تلفزيوني، وإما للاعتماد عليها بشكل كامل في إنتاج أفلام أرشيفية Archival Film.
Archive أرشيف
Archive مكان مجهَّز بشكل عِلمي لتجميع وتخزين الأفلام وأية مواد أخرى شاركَت في المراحل الإنتاجية المختلفة لتلك الأفلام، مثل نصوص سيناريوهات الأفلام، والصور الفوتوغرافية والمُلصَقات ومواد الدعاية، وأحيانًا الملابس وقِطع الأكسسوار ذات الطبيعة الخاصة وغير المتكررة، حتى تكون جاهزة في مُتناول الباحثين الذين يرغبون في دراسة هذه الأفلام والمواد السينمائية والكتابة عنها. وقد استَغرق الأمر وقتًا طويلًا حتى أدرك الناس أن الأفلام ومُلحَقاتها مُقتنَيات مهمّة تستحقّ بذلَ الجهد والمال لتجميعها والاحتفاظ بها والحفاظ عليها. وربما ساعَد على تنمية هذا الإحساس الطبيعةُ الخاصة لشريط الفيلم السينمائي، خاصة في السنوات الأولى من عمر السينما كصناعة، حين كانت أعداد كبيرة من الأفلام تُصوَّر وتُطبَع على خام سريع الاشتعال، سريع التحلُّل والفساد. كما أن ألوان الأفلام الملوَّنة الأولى، التي صُوِّر معظمُها باستخدام أفلام ونظام إيستمان اللوني Eastman Color، قد بدأت في التلاشي السريع الذي لا سبيل إلى إيقافه، وهي مَخاطِر تهدِّد ثروة فنية مهمة بالضياع إلى الأبد.
محاولاتُ تجميع الأفلام القديمة وصيانتها وحِفظها، سواء في أرشيفات خاصة بشركات الإنتاج أو شبكات التلفزيون، أو في أرشيفات قومية تملكها وتموِّلها الدولة، واجهت، في البداية، صعوبات فنية واقتصادية كبيرة، حيث كان يتحتّم على مَن يرغبون في إنشاء أرشيفاتهم الخاصة طباعةُ الأفلام القديمة، ملوَّنة وغير ملوَّنة، على أفلام جديدة غير قابلة للاشتعال بسرعة، وألوانُها غير قابلة للتلاشي، وهي عملية باهظةُ التكاليف. إلّا أن هذه الصعوبات بدأت في التراجُع على ضوء تَزايُد الإيمان بأهمية الحفاظ على تراث السينما من ناحية، وتَقدُّم إمكانات التسجيل الرقمي من ناحية أخرى، حيث بدأت معظم البلدان والشركات وشبكات التلفزيون عملية واسعة النطاق لتحويل الأفلام السينمائية التي تمتلكها من النُسَخ التقليدية إلى نُسَخ رقمية جديدة غير قابلة لا للتحَلُّل ولا للتلاشي. أسلوب الحِفظ الرقمي هذا لم يساعد فقط على صيانة هذه الأفلام وترميمها وحِفظها، لكنه أيضًا سهّل عملية إعادة بيع وتوزيع هذه الأفلام على نطاقات لم تكن مُتاحة لها عندما أُنتجت، وهو ما أتاح لأجيال جديدة من المشاهدين رؤية بعض كنوز السينما لأول مرة.
Arc lamp مصباح قَوسي أو آرك
Arc lamp مصباح قوي يُستخدم للإضاءة داخل ستديوهات السينما، كما يُستخدم في جهاز العرض السينمائي. يَستخدم المصباحُ القوسي عنصرَ الزنون Xenon، وهو عنصر غازي خامل عديم اللون والرائحة، وفي هذه الحالة فإن تشغيل المصباح لا يتطلّب أيّ تدخُّل أو تعديل. كما يمكن أن يَستخدم المصباحُ القوسي قطبَين من الكربون، أحدُهما مُوجب والآخر سالب، ويتوهَّج القطبان بفعل التيار الكهربائي الذي يمرّ عبر الفجوة الضيقة بينهما، وهي الفجوة التي تزداد اتساعًا كلما مضى على اشتعال المصباح فترة معيَّنة، لذلك يجب أن يتدخّل عاملُ الإضاءة أو عاملُ جهاز العرض لتعديل وضْع القطبَين، وتقريب الفجوة بينهما، ثم لاستبدالهما عندما ينفدان. ورغم الإضاءة القوية التي توفرها تلك المصابيح، يُعاب عليها ما تُصدره من ضوضاء، فضلًا عن قِصر عُمرها وحاجتها إلى مراقبة دائمة لتصحيح أبعادها واستبدال أقطابها الكربونية بشكل مستمرّ.
Arc light ضوء المصباح القَوسي أو ضوء الآرك
Arc light ضوء قوي، يَصدر عن المصابيح القوسية Arc lamps بأنواعها، ويحاكي، سواء في قوته أو في لونه، ضوءَ الشمس الطبيعي، إذ تصل قوته إلى 4800 كلفين Kelvin، لذلك يُستخدم ضوء المصباح القوسي للتعويض عن ضوء الشمس في مواقع التصوير الداخلي، ولدعم ضوء الشمس في بعض مواقع التصوير الخارجي حين تَحول ظروف مناخية دون الحصول على إضاءة طبيعية كافية عن طريق الشمس.
Arc out! تَحرَّكْ بشكل قَوسي!
Arc out! أمر من المُخرج إلى أحد الممثلين، يقضي بأن يتحرك الممثل، الذي يكون مواجِهًا للكاميرا، عبر المَنظر أو الديكور على مَسار قَوسي، حتى تَظل المسافةُ ثابتة بينه وبين الكاميرا التي تُتابعه من مكانها، وحتى يَظهر على الشاشة وكأنه يتحرك في خط مستقيم. فعندما تدور الكاميرا حول محوَرها أفقيًّا، يبدو الممثل وكأنه يدنو منها ثم يبتعد عنها، إذا ما كانت حركتُه العرضية، في مواجَهة الكاميرا، قد اتخذت مَسارًا مستقيمًا.
Arc shot لقطة قَوسية
Arc shot لقطة متحركة تدور الكاميرا خلالها حول الموضوع الذي يجري تصويره، لنراه من جميع جوانبه، خاصة إذا كان الموضوع غير قادر على الدوَران حول محوَره، وتُعرف هذه اللقطة أحيانًا باللقطة الدائرية Circle-around shot.
توفر اللقطة القَوسية أو الدائرية للمُشاهد رؤية مجسَّمة متغيّرة الزوايا والمنظور في مقابل الرؤية الأُحادية الزاوية والمنظور التي توفرها اللقطة التي لا تتحرك فيها الكاميرا أو تلك التي تتحرك فيها في خط أفقي مستقيم بمحاذاة موضوع اللقطة. كما تُسهم اللقطة القَوسية أو الدائرية في تكثيف اللحظة الدرامية وتعميقها وتأكيد أبعادها. وهنا نذكر ذلك الاستخدامَ الخلّاق للقطة الدائرية في مشهد النهاية في فيلم رجل وامرأة Un homme et une femme الذي أخرجه كلود ليلوش Claude Lelouch عام 1966، حيث كانت الكاميرا تدور حول العاشقَين المتعانقَين بقوة على رصيف محطة القطار. وفي فيلم "نهر الحب" الذي أخرجه عز الدين ذو الفقار عام 1960 استَخدم ذو الفقار اللقطات القَوسية أو الدائرية خلال مشهد الرقصة الأولى بين عمر الشريف وفاتن حمامة، ليُضفي بُعدًا جماليًّا على الرقصة، وليُضفي في الوقت نفسه بُعدًا دراميًّا على لحظة انسلاخهما عن الآخرين الموجودين في الحفلة، ودخولهما فَلَكًا آخر، يضمّهما وحدَهما.
Armat Loop لُوب أرمات
Armat Loop مُصطلَح يُقصد به العروة أو الثَنْية التي تتكوَّن داخل جهاز العرض عند تركيب الفيلم، والتي تَسمح للفيلم بحركة متقطعة سلسة أثناء رحلته من بَكرة التغذية إلى بَكرة الاستقبال، مرورًا بفتحة الجهاز التي يتوقف أمامها كل إطار للحظات، يتم خلالها عرضه على الشاشة. المصطلح مستمَدّ من اسم مخترع هذا اللُوب توماس أرمات Thomas Armat.
Armature هيكل داخلي
Armature إطار داخلي داعم، يُصنع عادة من الأسلاك القابلة للتحريك والمفاصل المتحرّكة، وتُبنى حوله الدُمى المتحركة المصنوعة من الصلصال أو المطاطالتي تُستخدم في أفلام التحريك، والتي يجري تحريكُها وتصويرُها باستخدام أسلوب التصوير غير المتصِل Stop-motion photography.
AromaRama آروماراما
AromaRama واحد من أنظمة العُروض السينمائية ذات الرائحة، التي انتشرت في بعض دُور العرض في الولايات المتحدة في الخمسينيات من القرن العشرين، وتَواصلَ استخدامُها، ولكن على فترات متباعِدة وبأعداد قليلة جدًّا، حتى بدايات القرن الحالي، حيث تُطلِق دُور العرض الروائحَ التي تعبّر عن مَشاهد الفيلم، إما بنثر رذاذ العطر أمام مَراوح خاصة، أو بثّها من خلال فتحات جهاز التكييف، أو عبر فتحات خاصة تقع أسفل مقاعد المشاهدين.
نظام آروماراما كان يعتمد تحديدًا على بث الروائح من خلال فتحات أجهزة التكييف، وكان شريط الفيلم يتضمَّن مَسارًا خاصًا يشبه مَسار الصوت ويحمل الإشارات الضوئية التي تتحكّم في تشغيل وإيقاف مضخّات العطر الممتزِج بغاز الفريون الخاص بأجهزة التكييف.
استُخدمت هذه الطريقة لأول مرة خلال عرض الفيلم الوثائقي الإيطالي سور الصين La muraglia cinese الذي أخرجه كارلو ليزاني Carlo Lizzani عام 1959، فأثناء عرض الفيلم الذي يصل طوله إلى نحو ساعتين، كانت فتحات أجهزة التكييف داخل قاعة العرض السينمائي في حي مانهاتن في مدينة نيويورك الأمريكية تَنفث 72 رائحة مختلفة، وفقًا للمشهد المعروض، فكان المُشاهد يشمّ رائحة الياسمين الذي ينمو حول سور الصين، ورائحة زهور حدائق المعابد، ورائحة الميناء، لحظة مشاهدتها طوال فترة عرض الفيلم.
Arri آري
Arri الاسم المختصَر لشركة آرنولد وريختر للتكنولوجيا السينمائية Arnold and Richter Cine Technik، أكبر منتِج لمعدّات التصوير السينمائي الفائقة الجودة. أسس الشركة عام 1917 في ميونيخ بألمانيا كل من أوغست آرنولد August Arnold وروبرت ريختر Robert Richter، لذا فإن اللَفظة Arri تتكوَّن من مقطعَين مدمَجين، المقطع الأول AR الذي يتألّف من الحرفَين الأول والثاني من Arnold والمقطع الثاني RI الذي يتألف من الحرفَين الأول والثاني من Richter. وللشركة الآن شريكة أمريكية هي شركة آريفلكس بلاوفلت Arriflex Corporation of Blauvelt في مدينة بوربانك بولاية كاليفورنيا، ويُطلَق على الشركتَين معًا اسمُ مجموعة آري Arri Group، كما يُطلَق عليهما أحيانًا اسم AR Group.
كان لهذه الشركة، منذ إنشائها، فضل الريادة في مجال إنتاج كاميرات التصوير السينمائي ذات القياسات المختلفة، 16 مم و35 مم و65 مم و70 مم، وكذلك معدّات الإضاءة السينمائية. كما يَرجع إلى الشركة فضل إنتاج Arriflex 35، أول كاميرا سينمائية من قياس 35 مم تَعمل بنظام محدِّد المَنظر الانعكاسي Reflex viewfinder، وهي الكاميرا التي اخترعها مهندس الشركة الأول إريك كايستنر Erich Kaestner. فازت شركة آري بأوسكار العلوم والهندسة Scientific and Engineering Award الذي تقدّمه الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS خمس مرات حتى الآن تقديرًا لابتكاراتها المتتالية.
ففي الستينيات من القرن العشرين، حين سادت الاتجاهات الفنية التي تدعو إلى الخروج بالكاميرا من الستديوهات إلى الشوارع والأماكن الواقعية، أنتَجَت الشركة مجموعة من الكاميرات المحمولة الخفيفةِ الوزن، منها الكاميرات من الطراز Arriflex 16M عام 1962، والطراز Arriflex 65 عام 1965. وقد استُخدمت هذه الكاميرات في التصوير الإخباري وتصوير المعارك الحربية، كما استُخدمت في تصوير مجموعات كبيرة من الأفلام الروائية والوثائقية.
وفي أوائل السبعينيات، قدّمت الشركة كاميرا 35 مم من طراز Arriflex 35BL التي تتميَّز بخفّة وزنها وسهولة حركتها وتحريكها. ولم تتوقف الشركة عن تطوير كاميراتها وطرح طُرز جديدة منها طوال حقبتَي الثمانينيات والتسعينيات.
ومع بداية القرن الحالي، دخلت الشركة بقوة عالم السينما الرقمية Digital Cinema بمجموعة من الكاميرات العالية الجودة، ومعدّات التسجيل والتصوير الرقمي الأخرى. شركة آري، التي تُدعى أحيانًا A&R، تصمِّم وتَصنع كاميراتها داخل جدرانها، لكنها تَستخدم عدسات تُنتجها شركة كارل زايس Carl Zeiss الألمانية، أفضل صانع للعدسات في العالم، وذلك على العكس من مُنافِستها الأولى شركة Panavision التي تُنتج الكاميرا وعدساتها.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.arri.com
Arri bayonet دعامة آري ذات النُتوءين
Arri bayonet دعامة أو حلقة لتثبيت العدسات في جسد الكاميرات السينمائية من قياس 35 مم و16 مم، كانت تُصنع من الصلب غير القابل للصدأ، بقِطر يبلغ 41 مم، بينما يبلغ البُعد البؤري لشفة التثبيت بها 52 مم. ابتَكرت هذه الدعامة شركةُ آرنولد وريختر للتكنولوجيا السينمائية Arnold and Richter Cine Technik، المسمّاة اختصارًا شركة آري Arri، عام 1965، لتحل محل دعامة التثبيت السابقة التي كانت تُعرف باسم دعامة آري القياسية Arri standard.
تميَّزت عدسات آري Arri، التي صُمِّم من أجلها نظام التثبيت هذا، بوجود بُروزَين خارجيين يتحكّمان في فتحة العدسة ويَضمنان استقامة اصطفافِها عند نقطة الاتصال بجسم الكاميرا، ومن هنا فإن تثبيت العدسة في جسم الكاميرا، أو بالأحرى في دعامة التثبيت المركَّبة على جسم الكاميرا، كان يتطلّب الضغط المتزامن على نُتوءَين موجودين على جانبَي العدسة، لتنشيط وإطلاق اللسانَين المخصّصين للتثبيت، وهو ما يوفِّر للعدسة ثباتًا يفوق بكثير الثباتَ الذي كانت توفره الدعامةُ القياسية السابقة. ورغم أن دعامة التثبيت هذه كانت قادرة على استيعاب ما سبقها من عدسات، لم تلبث الشركة أن استغنت عنها عام 1980، ليحلّ محلها نظامُ تثبيت جديد يُعرف باسم دعامة آري الفائقة الإحكام Arri PL.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.arri.com
Arricam آريكام
Arricam اسم يُطلَق على مجموعة من كاميرات التصوير السينمائي الفائقة الجودة من قياس 35 مم التي تصنعها شركة آرنولد وريختر للتكنولوجيا السينمائية Arnold and Richter Cine Technik، المسمّاة اختصارًا شركة آري Arri. تأتي كاميرات هذه المجموعة على رأس الكاميرات التي تتمتّع بخاصية التزامُن المطلَق بين الصوت والصورة أثناء التصوير، والتي حلّت محل الطُرز المختلفة للكاميرا Arriflex 535. التصميم الأساسي لكاميرا Arricam كان قد وضَعه فريتز غابرييل Fritz Gabriel الذي كان يملك شركة موفيكام Moviecam التي اشترتها شركة آري Arri عام 1980، لذلك يُقال إن هذه الكاميرا إبنة شرعية للقدرات الإبداعية لشركة موفيكام والإمكانات التقنية لشركة آري.
من هنا كان طبيعيًّا أن تُصبح آريكام أفضل كاميرات التزامُن بين الصوت والصورة منذ عام 2006، كما كان طبيعيًّا أن تكون الخيار الأول، وربما الأوحد، لكُبريات شركات الإنتاج السينمائي، وللأفلام ذات الإنتاج الضخم. تُنتِج شركة آري حاليًّا طرازَين من تلك الكاميرا: الأول مخصّص للاستخدام داخل الستديوهات، ولذلك يُعرف باسم Arricam ST، حيث ST هي اختصار Studio، والطراز الثاني مخصّص للتصوير الخارجي ويُعرف باسم Arricam LT، حيث LT هي اختصار Light، بمعنى خفيف الوزن.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.arri.com
Arriflex آريفلِكس
Arriflex الاسم التجاري لمجموعة من كاميرات التصوير السينمائي ذات القياسات المختلفة التي بدأت شركة آرنولد وريختر للتكنولوجيا السينمائية Arnold and Richter Cine Technik، المسمّاة اختصارًا شركة آري Arri، إنتاجَها عام 1937، كبديل لكاميرتَين سابقتين كانت الشركة قد أنتجَتهما وهما الطراز Kinarri 35 عام 1924، والطراز Kinarri 16 عام 1928. أول كاميرات هذه المجموعة هي Arriflex 35، أول كاميرا سينمائية تَعمل بنظام محدِّد المَنظر الانعكاسي Reflex viewfinder وتَستخدم مرآة دوّارة تسمح للمحرِّك المتواصل بتشغيل الكاميرا، مع توفير رؤية واضحة خالية من الانحراف، بالإضافة إلى إمكانية تغيير البُعد البؤري للعدسة والتحكّم في وضوح الصورة من خلال منظار الرؤية ودون حاجة إلى إيقاف التصوير.
واصلت الشركة تحسين الكاميرا الجديدة وإدخال التعديلات عليها، فطَرحت الطراز Arriflex II عام 1946، وأنتجَت الطراز Arriflex 16ST عام 1952، وقَدّمت في الستينيات من القرن العشرين مجموعة من الطُرز المتنوِّعة مثل الطراز Arriflex 16M، والطراز Arriflex 16BL، والنموذج المتميِّز Arriflex 35 2C.
خفّة وزن هذه الكاميرا، وصِغر حجمها، وسهولة نقلها والتنقّل بها، مميّزات جعلتها الكاميرا المفضَّلة لدى مُخرجي الموجة الجديدة La Nouvelle Vague الروائيين ومُخرجي سينما الحقيقة Cinéma vérité الوثائقيين في فرنسا، بل إن بعض مؤرخي السينما ونقّادها يؤكّدون أنها لعبَت دورًا مهمًّا في نجاح أفلام هؤلاء المُخرجين.
على صعيد آخر، وفي الولايات المتحدة، مَنحت الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS شركة آري جائزةَ أوسكار العلوم والهندسة Scientific and Engineering Award عام 1966، اعترافًا بفضل وقيمة الكاميرا الجديدة Arriflex C3.
وفي عام 1972، طَرحت الشركة كاميرا جديدة من طراز Arriflex 35BL وهي كاميرا محمولة، خفيفة الوزن، تحتوي نظامًا جيدًا للتزامُن بين الصوت والصورة، وهو ما مَنحها أوسكار العلوم والهندسة للمرة الثانية عام 1973. وقَدّمت الشركة في عام 1975 الطراز Arriflex SR، وفي عام 1979 الطراز Arriflex III، وفي عام 1989 الطراز Arriflex 765.
وفي عام 1990، قَفزت الشركة قفزة تقنية كبيرة عندما طَرحت في الأسواق الطراز Arriflex 535 الذي تضمَّن نظامًا فائق الدقّة للتزامُن بين الصوت والصورة، ومحدِّدَ منظر متحرّكًا، وغالقًا يمكن برمجَته، وشاشةَ عرض رقمية مزدوجة يمكن من خلالها، وبنظرة واحدة، التعرُّف على كافة المعلومات الفنية المتعلقة باللقطة التي يجري تصويرها. أما أبرز ما أُضيف إلى هذه الكاميرا من إمكانات فيتمثّل في مُنظِّم مُتغيِّر لسرعة جَريان الفيلم داخلها، بمعنى أن المصوِّر يستطيع أن يعدِّل سرعة جَرَيان الفيلم أثناء التصوير، وهكذا يمكن أن يبدأ تصوير لقطة ما بالسرعة القياسية 24 إطارًا في الثانية، ثم يزيد هذه السرعة لإبطاء الحركة عند العرض، أو يقلّلها لتسريع الحركة عند العرض، وفقًا للاعتبارات الدرامية أو الجمالية التي يرغب المُخرج في مُراعاتها. هذا الطراز مَنح الشركة، للمرة الثالثة في تاريخها، أوسكار العلوم والهندسة عام 1992.
وفي عام 1993، طَرحت الشركة في الأسواق الطرازَ المعدَّل Arriflex 535B الذي يَجمع كل مميّزات النموذج السابق ولكن داخل كاميرا أصغر حجمًا وأخفّ وزنًا. وفي عام 1995، طَرحت الشركة الطراز Arriflex 435، وتقديرًا لهذا الطراز مَنحت الأكاديمية الشركةَ جائزة العلوم والهندسة للمرة الرابعة عام 1996. ومع بداية القرن الحالي، دخلت شركة آري Arri عالم السينما الرقمية Digital Cinema من خلال كثير من معدّات التصوير والتسجيل الرقمية.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.arri.com
Arriflex D-20 آريفلِكس D-20
Arriflex D-20 كاميرا للتصوير السينمائي الرقمي Digital cinematography طَرحتها شركة Arri Group في الأسواق لأول مرة في تشرين الثاني/نوفمبر 2005، فجاءت متميِّزة عما سبقها إلى الأسواق من كاميرات رقمية، من حيث الحجم الصغير لجسمها، والحجم الكبير للمستشعِر Sensor الخاص بها، والقدرة العالية على التكيّف، وقابلية مواصفاتها الرئيسية للتعديل، وقابلية كثير من أجزائها للتبديل.
تَستخدم كاميرا Arriflex D-20 مستشعِرًا واحدًا من طراز CMOS الذي يتكوَّن من أشباه مُوَصِّلات Semi conductors متمِّمة مغطّاة بالأكسيد. يصل حجم هذا المستشعِر إلى حجم فتحة بوابة الصورة في الكاميرا العادية من قياس 35 مم، أو إلى نفس مساحة إطار الصورة في الفيلم الخاص بهذه الكاميرا. إذًا، فإن كاميرا Arriflex D-20 هي كاميرا رقمية بلا معدَّل اقتطاع Cropping rate، الذي يُعيب الجيل الأول من الكاميرات الرقمية، وهو النقص الذي يُصيب حجم الصورة الملتقَطة بواسطة كاميرا رقمية ركِّبت عليها عدسة عادية، والذي يَهبط بحجم ما تغطّيه العدسة المركَّبة على كاميرا رقمية إلى نحو 60 في المائة فقط من حجم ما تغطّيه العدسة نفسها إذا ما ركِّبت على كاميرا عادية. بكلمات أخرى، عندما تَستخدم كاميرا Arriflex D-20 العدسات العادية ودعامة آري الفائقة الإحكام Arri PL، فإن الصور التي تلتقطها تغطّي مجال رؤية وتتمتّع بعمق ميدان يماثلان تمامًا المجال والعمق اللذَين توفّرهما العدسة نفسها عند استخدامها مع الكاميرات العادية من قياس 35 مم.
تتيح كاميرا Arriflex D-20 للمصوِّر أن يتعامل مع الصور التي تلتقطُها وأن يخزِّنها بطريقتَين مختلفتين:
• الطريقة الأولى تُلتقط فيها الصور بالنسبة الباعية القياسية Academy ratio للشاشة، وهي 3:4، وتسجَّل على هيئة مادّة خام بدرجة وضوح قدرُها 2200×3018. وهنا نشير إلى أن الصور المسجَّلة أو المخزَّنة بهذه الطريقة تحتاج إلى معالَجة خاصة على الكومبيوتر حتى تتحوّل إلى صور ملوَّنة قابلة للطباعة على شريط سينمائي.
• الطريقة الثانية تُلتقط فيها الصور بنسبة باعية تبلغ 9:16 وتُسجَّل على هيئة فيديو فائق الإيضاحية HD Video بدرجة وضوح قدرُها 1620×2880، وبالتالي يمكن نقلُها مباشرة إلى شريط سينمائي.
تتميَّز كاميرا Arriflex D-20 باحتوائها على غالقَين Shutters، الأول ميكانيكي يمكن تعديله بزاوية تتراوح بين 11.2 درجة و180 درجة، والثاني إلكتروني يمكن تعديلُه بزاوية تتراوح بين 66 درجة و360 درجة. كما تتضمَّن هذه الكاميرا شاشة عرض يمكن أن توضَع فوق الكاميرا مباشرة، أو أن تُفصل عنها. أما أبرز عيوب هذه الكاميرا فيتمثّل في انخفاض حساسية المستشعِر الخاص بها، حيث يَستقبل الصور بحساسية تُعادل الحساسية القياسية للفيلم الخام وهي ISO 120، وبالتالي فإنه لا يَلتقط صورًا جيدة في درجات إضاءة خافتة. ولكن ما يقلِّل من أهمية هذا العيب هو قابلية الكاميرا لاستبدال هذا المستشعِر بآخَر أكثر دقّة. وبشكل عام، فإن كاميرا Arriflex D-20 هي في مرحلة تطوير وتعديل مستمرَّين، مما يعني أن كثيرًا من تلك المواصفات يمكن أن تكون قد عُدِّلت، ساعة خروج هذه الموسوعة إلى المكتبات.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع شركة آري Arri على الإنترنت: www.arri.com
Arriflex 435 آريفلِكس 435
Arriflex 435 سلسلة من كاميرات التصوير السينمائي للأفلام من قياس 35 مم، بدأت شركة Arri Group إنتاجَها عام 1995، لتحل محل كاميرات السلسلة التي سبقَتها وكانت تُعرف باسم Arriflex III.
تتميَّز كاميرات هذه السلسلة بخفّة وزنها نسبيًّا، 5.6 كيلوغرام، كما تتراوح سرعة جَرَيان الفيلم داخلها بين إطار واحد و150 إطارًا في الثانية الواحدة، ويمكنها التصوير العكسي Reverse، كما أنها مزوَّدة بعدد من المؤشِّرات المتعدِّدة الوظائف، من أبرزها ذلك المؤشِّر الذي يُنبِّه المصوِّرَ إذا ما تعرَّضت الكاميرا إلى اهتزازة أو حركة غير طبيعية. أما أبرز عيوب هذه السلسلة، إن اعتبرنا ذلك عيبًا، فهو ارتفاع ضوضائها أثناء التشغيل، وهو ما يعني عدم صلاحيتها لتسجيل صوت متزامن مع الصورة أثناء تصوير اللقطة. هذا العيب النسبي تُعوِّض عنه قائمة طويلة من المميِّزات التي كانت كاميرات Arriflex 435 تَنفرد بها عندما طُرحت في الأسواق لأول مرة. من أبرز هذه المميِّزات، القدرة على التصوير بسرعات غير قياسية، وإمكانية تغيير سرعة التصوير عدّة مرات أثناء لقطة واحدة متصِلة، وأخيرًا إمكانية التصوير العكسي.
هذه الخصائص جعلت كاميرا Arriflex 435 الخيارَ الأول عند تصوير الأغنيات التي تَعتمد على أسلوب تركيب الصوت لاحقًا، وعند تصوير الإعلانات التجارية، كما أتاحت الفرصة لاستخدامها كوحْدةِ تصوير مساعِدة أو ثانية Second unit، خاصة في مَشاهد المعارك وغيرها من المَشاهد التي تَجري على مساحة واسعة من الأرض، باستخدام مَجاميع كبيرة من الممثلين، وهي تتطلّب تغطية متوازية من عدّة زوايا، أو تتطلّب في حدّها الأدنى تخصيص كاميرا ثانية لإلتِقاط بعض التفاصيل.
في العام الأول، 1995، طَرحت شركة Arri Group طرازَين من كاميرات هذه السلسلة هما الطراز 435، والطراز 435 ES. الحرفان ES في اسم الطراز الثاني هما اختصار لعبارة Electronic shutter أو الغالق الإلكتروني الذي يمكن التحكّم فيه وتغيير زاويته بأية درجة أثناء تصوير لقطة ما، دون حاجة إلى إيقاف تشغيل الكاميرا كما كان الحال مع الطُرز السابقة.
في عام 2001، طَرحت الشركة الطراز 435 Advanced الذي جَمعت فيه كل التحسينات التي كانت قد أدخلتها على الكاميرا خلال الأعوام الخمسة الأولى من عمرها، لتصبح ضِمن المواصفات القياسية للكاميرا، كما خَفّضت الشركة الحد الأدنى لسرعة جَرَيان الفيلم داخل الكاميرا من إطار واحد في الثانية، إلى 0.1 إطار في الثانية، أي إطار واحد كل عشر ثوان.
في عام 2004، طَرحت الشركة الطراز الجديد 435 Extreme الذي تضمَّن تعديلات وتحسينات جوهرية تَمثّلت في تَزايد الاعتماد على شرائح الكومبيوتر وأشباه الموصِّلات Semi conductors للتحكّم في مختلف وظائف الكاميرا، وهو ما أتاح لها أداءَ وظائف إضافية بدرجة عالية من الدقّة.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.arri.com
Arriflex 35 آريفلِكس 35
Arriflex 35 واحدة من أبرز الكاميرات وأكثرها تأثيرًا على صناعة السينما في العالم كله، أنتجَتها شركة آرنولد وريختر للتكنولوجيا السينمائية Arnold and Richter Cine Technik، المسمّاة اختصارًا شركة آري Arri، عام 1937.
صَمّم هذه الكاميرا كبيرُ مهندسي الشركة إريك كاستنر Erich Kastner، فكانت أول كاميرا في تاريخ صناعة السينما تَعمل بمحدِّد منظر انعكاسي Reflex viewfinder، يَعتمد على الغالق الذي غُطّيت شفراته أو شرائحه بسطح فضّي فتحوّل إلى مرآة دوّارة تَسمح للمصوِّر برؤية صورة مطابقة تمامًا للصورة التي يتمّ تسجيلها على الفيلم، من حيث الحجم والتكوين ودرجة الوضوح، كما تتيح له إمكانية تغيير البُعد البؤري للعدسة، والتحكّم في وضوح الصورة، بمجرّد النظر من خلال مُحدِّد المَنظر ودون حاجة إلى إيقاف التصوير.
بالإضافة إلى هذه الميزة الجوهرية، تميَّزت كاميرا Arriflex 35 بميّزات أخرى، في مقدّمتها صغر حجمها وخفّة وزنها نسبيًّا، مقارنة بالطُرز الديناصورية التي سبقتها ولم يكن بالإمكان استخدامُها خارج جدران الستديوهات. وهكذا أطلَقت هذه الكاميرا طاقات الإبداع لدى صانعي الأفلام من مُخرجين ومصوِّرين، وأتاحت لهم الخروجَ من الستديو إلى كثير من المواقع الطبيعية، كما سَمحت للمُخرج بأن يصمّم، وللمصوِّر بأن يُنفّذ، كثيرًا من حركات الكاميرا ذات الأبعاد الجمالية والدرامية. أيضًا كانت هذه الكاميرا قادرة على التصوير بسرعة تصل إلى 90 إطارًا في الثانية، كما كانت خزانة الفيلم Film magazine الملحَقة بالكاميرا تتّسع لما بين 200 و400 قَدم من الفيلم الخام.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.arri.com
Arrilaser آريلايزر
Arrilaser مُسجِّل فيلم رقمي من إنتاج شركة Arri Group، يَستخدم ثلاثة أنواع من أشعة اللايزر، ألوانُها هي الأحمر والأزرق والأخضر، لتسجيل الفيلم الرقمي على شريط سينمائي بعد الانتهاء من معالَجة المادّة الرقمية الخام الأصلية على جهاز الكومبيوتر، أو بعد الانتهاء من توليف هذه المادّة إذا كانت مُسجَّلة على هيئة فيديو فائق الإيضاحية HD Video.
أسهَم هذا الجهاز في خَفض نفقات تسجيل الأفلام الرقمية على أشرطة سينمائية بدرجة كبيرة، لذلك كان طبيعيًّا أن تَمنح الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS الشركةَ المنتِجة Arri Group أوسكار العلوم والهندسة عام 2002، تقديرًا لهذا الإنجاز. وفي حيثيات الجائزة قالت الأكاديمية "إن المسجِّل الفيلمي Arrilaser يكشف عن مستوى رائع من القدرات الهندسية التي تتمثّل في جهاز صغير الحجم، سهل الاستخدام، لا يتطلّب تشغيلُه نفقات كثيرة، يَعمل بسرعة فائقة، ويُنتِج صورًا فائقة الجودة".
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع شركة آري على الإنترنت: www.arri.com
Arri PL دعامة آري الفائقةُ الإحكام
Arri PL دعامة أو حلقة لتثبيت العدسات في جسد الكاميرات السينمائية من قياس 35 مم و16 مم، تُصنَع من الصلب غير القابل للصدأ، بقِطر يبلغ 54 مم، بينما يبلغ البُعد البؤري لشفة التثبيت بها 52 مم.
ابتَكرت هذه الدعامة شركةُ آرنولد وريختر للتكنولوجيا السينمائية Arnold and Richter Cine Technik، المسمّاة اختصارًا شركة آري Arri، عام 1980، لتحل محل دعامة التثبيت السابقة التي كانت تُعرف باسم دعامة آري ذات النُتوءَين Arri bayonet. الحرفان PL الملحَقان باسم هذه الدعامة هما اختصار لعبارة Positive Lock التي يمكن ترجمتُها بالإغلاق المحكَم، أو الإحكام الفائق. وتَرجع هذه التسمية إلى احتواء هذه الدعامة على أربعة بُروزات لكل منها سن تتّجه نحو المركز، ويمكن استخدام أيّ من هذه النُتوءات الأربعة للتأكّد من سلامة اصطفاف العدسة مع جسم الكاميرا، عن طريق علامة تحديد نقطة الاتصال الموجودة على بُعد 45 درجة من قمة دعامة التثبيت باتجاه حركة عقرب الساعة.
هذا النظام الرباعي يتيح للمصوِّر تركيب العدسة على الكاميرا بأربع طُرق مختلفة، أو في أربعة أوضاع مختلفة، طبقًا لاحتياجاته، وطبقًا لمقتضيات المكان الذي يجري التصوير داخله، بمعنى أنه عن طريق اختيار الوضع المناسب من بين هذه الأوضاع الأربعة يستطيع اختيارَ المكان الأفضل لوضع الكاميرا بشكل عام، والمكان الأفضل لوضع بعض مشغِّلاتها، مثل ذراع ضبط درجة الوضوح وعدّاد كمية الخام المستخدَمة.
دعامة التثبيت هذه لا تَعتمد فقط على النُتوءات الأربعة، بل تُضيف إليها آلية أخرى تَعتمد على حلقة تثبيت إضافية، مما يَمنح العدسة بالفعل أقوى درجات الثبات والالتصاق بالكاميرا، وهي أمور أصبحت لا تَقبل التهاون مع تَنامي أحجام وأوزان عدسات التصوير السينمائي الحديثة. لهذا كان طبيعيًّا أن يصبح هذا النظام، منذ اختراعه عام 1980 وحتى اليوم، النظام الأوحد المعتمَد لدى مُصنِّعي كاميرات التصوير السينمائي حول العالم، باستثناء شركة بانافيجن Panavision، المنافِس التقليدي والدائم لشركة آري Arri.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع شركة آري على الإنترنت: www.arri.com
Arri standard دعامة آري القياسية
Arri standard دعامة أو حلقة لتثبيت العدسات في جسد الكاميرات السينمائية من قياس 35 مم و16 مم، كانت تُصنع من الألومنيوم، بقِطر يبلغ 41 مم، بينما يَبلغ البُعد البؤري لشفة التثبيت بها 52 مم.
ابتَكرت هذه الدعامة شركةُ آرنولد وريختر للتكنولوجيا السينمائية Arnold and Richter Cine Technik، المسمّاة اختصارًا شركة آري Arri، نحو عام 1917، وظلت تستخدمها في جميع كاميراتها حتى عام 1965، حين استَبدلتها بدعامة آري ذات النُتوءَين Arri bayonet، المصنوعة من الصلب غير القابل للصدأ، بعد أن أصبحت الدعامة القياسية غير قادرة على توفير عنصر الثبات لعدسات التصوير الكبيرة والثقيلة، بسبب سهولة تآكل الألومنيوم من جهة، وبسبب اعتمادها على نُتوء تثبيت واحد فقط من جهة أخرى.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع شركة آري على الإنترنت: www.arri.com
Arrivision نظام آري للرؤية المجسَّمة
Arrivision واحد من أنظمة إنتاج الأفلام السينمائية المجسَّمة، الثلاثية الأبعاد 3-D movies، باستخدام كاميرا واحدة فقط. ابتَكرت هذا النظام شركة Arri Group التي وفّرت له نوعَين من الكاميرات:
• النوع الأول كاميرا بعدسة واحدة، حيث توضع عدسة مجسِّمة ذات أبعاد بؤرية متعدِّدة Multifocal 3-D lens أمام العدسة القياسية 50 مم.
• النوع الثاني كاميرا ذات نظام عدسات مزدوج، حيث توضع عدستان مجسِّمتان منفصلتان Individual 3-D lenses أمام العدسة القياسية.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع شركة آري على الإنترنت: www.arri.com
Art card دعامة اللوحات
Art card لوحة من الكرتون، الورق المقوّى، تُستخدم كدعامة أو حامل لتثبيت اللوحات المكتوبة أو المرسومة التي تتضمَّن أسماء العاملين في الفيلم، أو بعض جُمَل الربط التي تَظهر في سياق الفيلم، وذلك حتى يمكن تصويرها. وقد اختفت تلك الطريقة، أو كادت، بسبب التقدّم الكبير في مجال المؤثّرات الخاصة والتحريك، خاصة بالوسائل الرقمية.
Art cinema سينما الفن
Art cinema مُصطلَح نقدي كان المقصود به في الأصل نوعًا محدَّدًا من الأفلام الأوروبية التي تميَّزت بطابع تجريبي، سواء فيما يتعلق بالرواية أو بتقنيات التنفيذ، وهي سينما كانت تعتمد على ميزانيات منخفضة أو متوسطة، وتحاول استكشاف وكشف جماليات السينما وأساليب الممارسة السينمائية في جميع مراحلها.
في الولايات المتحدة، تغيَّر مفهوم هذا المُصطلَح عدّة مرات، ففي العشرينيات من القرن العشرين اقتصر إطلاق هذا المُصطلَح على أفلام الشهوانية Erotic Film التي تتضمَّن مشاهد إباحية صريحة، ثم عاد المُصطلَح للظهور مرة أخرى خلال الفترة التي تمتد بين عامي 1934 و1968، وهي الفترة التي سيطرت فيها على السينما مُدوَّنة الإنتاج السينمائي المعروفة باسم قواعد هايس الرقابية Hays Code، حيث اقتصر استعمال المُصطلَح على أفلام الجنس Sex Film.
بعد سقوط المُدوَّنة، اكتسب المُصطلَح أبعادًا جديدة، وشاع استخدامه في الولايات المتحدة لوَصْف مجموعات مختلفة من الأفلام، لا يَجمع بينها سوى اختلافها عن أنماط الإنتاج السينمائي التقليدية في هوليوود، وهي أفلام كانت تُعرض في دُور عرض خاصة تُعرف باسم دُور عرض أفلام الفن Art Houses أو Art Theatres، وهي دُور صغيرة يرتادها جمهور محدود. من هذه المجموعات الفيلمية:
• السينما المستقلّة Independent Film التي كان يُنتجها سينمائيون أمريكيون مستقلّون، بعيدًا عن أنظمة الشركات العملاقة في هوليوود وسيطرتها، بإمكانات مادية محدودة، ولكن بإمكانات فنية عالية جدًّا.
• مجموعة من التجارب السينمائية الطليعية Avant-garde Film، أمريكية كانت أو غير أمريكية.
• وأخيرًا، كان المُصطلَح يُستخدم لوَصْف أفلام غير أمريكية عُرفت بميزانياتها الضئيلة، مقارنة بميزانيات أفلام هوليوود، وتميَّزت بلغة سينمائية راقية، والاهتمام الشديد بالموضوعات التي تتسم بالواقعية الاجتماعية أو النفسية، ومن أبرزها وأكثرها شهرة أعمال المُخرج الإيطالي فيتوريو دي سيكا Vitorio de Sica، والأفلام الأولى للمُخرج الإيطالي فيديريكو فيلليني Federico Fellini، ومعظم، إن لم يكن جميع، أعمال المُخرج السويدي إنغمار برغمان Ingmar Bergman.
مع نهاية الستينيات، اختفى هذا المُصطلَح تقريبًا من الساحة النقدية الأمريكية بعد أن تضاءل اهتمام الموزِّع الأمريكي بالتجارب السينمائية الأجنبية. وهو التضاؤل الذي يرجع إلى سببَين رئيسيين:
• تَزايُد التشابه، شكلًا وموضوعًا، بين الأفلام الأجنبية والأفلام الأمريكية السائدة.
• تَراجُع الطلب الأمريكي على هذه الأفلام، سواء من قِبل دُور العرض أو من قِبل موزِّعي أشرطة الفيديو المنزلي VHS وأقراص الفيديو الرقمية DVD، بسبب عجز الأفلام الأجنبية بميزانياتها المحدودة عن منافسة الأفلام الأمريكية التي تتوفّر لها إمكانات مادية وتقنية هائلة.
Art Deco آرت ديكو
Art Deco مُصطلَح مركَّب من كلمتَين فرنسيتين، كلمة Art أي فن، وكلمة Décoratif أي ما له صلة بالمناظر أو الديكورات. يوصف بهذا المُصطلَح أسلوب جمالي متميِّز في فن العمارة والتصميمات الداخلية، انتشر في أوروبا والولايات المتحدة من منتصف العشرينيات حتى نهاية الثلاثينيات من القرن العشرين، وهو الأسلوب الذي يرى كثير من مؤرخي فن العمارة وفن المناظر أنه قد وُلد من خلال المعرض الدولي لفنون الديكور والصناعات الحديثة Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes الذي أقيم في باريس عام 1925. أما المُصطلَح نفسه فلم يَخرج إلى النور إلّا في عام 1966، خلال معرض خاص نَظّمه متحفُ فنون الديكور Musée des Arts Décoratifs في فرنسا.
تأثّر فنانو هذا التيّار بالفن التكعيبي وبالألوان المفعَمة بالحيوية التي تُميِّز لوحات ماتيس Matisse ولوحات فناني المدرسة الوحشية Les Fauves، كما تأثروا بالأشكال الحيوانية والنباتية التجريدية التي تميَّزت بها أعمال راؤول دوفي Raoul Dufy. ثم جاء اكتشافُ مقبرة توت عنخ آمون عام 1922، وما صاحَبه من اهتمام كبير بالفن المصري القديم ليُضيف إلى روافد ذلك التيار الفني رافدًا مهمًا، يتمثّل في الوحدات الزخرفية المصرية القديمة التي تُزيّن جدران المقابر والأسطُح الداخلية والخارجية للتوابيت وقِطع الحُلي. لذلك كله تميَّزت أعمال هذه المدرسة بالتكوينات المُثَلّثية أو التكعيبية التي تتعامل مع المنظور التقليدي بجرأة كبيرة، كما تميَّزت بالاستخدام الجريء للألوان والتوسّع في استخدام المعادن البراقة والبلاستيك والزجاج الملوّنَين. وقد ترك هذا التيار بصمات واضحة على واجهات المنازل وتصميماتها الداخلية، كما كان له تأثير واضح على كثير من قطع الأثاث والمفروشات.
انعكاساتُ هذه المدرسة على السينما كفنّ وكصناعة تمثَّلت في المناظر أو الديكورات التي سادت أفلامَ هوليوود في تلك الفترة، والتي تميَّزت بمظهر انسيابي حديث يَفتقد إلى الزخارف المركَّبة، كما تميَّزت بسيطرة المكعَّب وغلبة اللون الأبيض. كان مُصمِّم المناظر سيدريك غيبّونز Cedric Gibbons أول مَن أدخل هذا الأسلوب إلى عالَم السينما، عندما استخدمه في تصميم مناظر فيلم بَناتُنا الراقصات Our Dancing Daughters الذي أخرجه هارّي بومونت Harry Beaumont عام 1928. وعلى الدرب نفسه سار مُصمِّم المناظر هانز دراير Hans Dreier الذي وظَّف هذا الأسلوب في أفلام مثل مونتي كارلو Monte Carlo عام 1930، وساعة معك One Hour with You عام 1932، ومأزق في الفردوس Trouble in Paradise عام 1932، وثلاثتُهم من إنتاج شركة باراماونت Paramount وإخراج إرنست لوبيتش Ernst Lubitsch. كذلك ساد استخدام هذا الأسلوب عند تصميم وتنفيذ مناظر الأفلام الموسيقية التي تحتاج إلى مساحات واسعة ومستويات متعدِّدة.
Art department الإدارة الفنية
Art department يُطلَق هذا الاسم في أغلب الأحيان على الإدارة التي تضم مجموعة الفنانين والفنيين الذين يعملون في مجال تصميم وتنفيذ وتنسيق العناصر البصرية لعملية الإنتاج السينمائي، مع استبعاد مدير التصوير والمصوِّرين ومَن يرتبط عمله بهم من المهندسين وعمّال الكهرباء والإضاءة.يرأس هذه الإدارة مصمِّمُ الإنتاج Production designer، حيث تعمل تحت قيادته مجموعات من الرسامين والنقّاشين ومنفِّذي المناظر أو الديكورات ومصمِّمي الأزياء ومنفِّذيها والمسؤولين عن تخزينها، بالإضافة إلى فناني الماكياج والفنيين الذين يقومون بتصميم وتنفيذ عمليات المؤثرات البصرية الخاصة.
Art director المُنسِّق الفني أو المدير الفني
Art director وفقًا للمنظومة الأمريكية لعملية الإنتاج السينمائي، فإن الـمُنسِّق الفني أو المدير الفني، هو الفنان الذي يتسلَّم الرؤية الفنية التفصيلية للفيلم التي وضعَها مُصمِّم الإنتاج Production designer، ويتوَلّى مسؤولية تحويلها إلى واقع مادّي ملموس على الشاشة.
تنفيذُ الرؤية الفنية التفصيلية للفيلم، يتطلَّب أن يَرسم الـمُنسِّق الفني أو المدير الفني التصميمات الرئيسية لديكورات أو مناظر الفيلم، وأن يكتب وصْفًا موجزًا للمُواصَفات الرئيسية التي ينبغي أن تتوفَّر في كل ديكور. وفي بعض الأحيان، قد يتطلَّب الأمر أن يَبني الـمُنسِّق الفني أو أحدُ مساعِديه نموذجًا مُـجسَّمًا صغيرَ الحجم لديكورات الفيلم كلِّها أو لأجزاء معـيَّـنة منها، كما يتحمَّل الـمُنسِّق الفني، أو مَن يُـعـيِّـنه من مساعِدين، مسؤوليةَ متابعة ديكورات الفيلم طوال مرحلة تصنيعها، ثم أثناء تركيبها.
باختصار، دور الـمُنسِّق الفني هو التطوُّر الطبيعي لدور مَن كان يُعرف بـمُصمِّم الديكور Set designer أو مهندس الديكور ولكن بنوع من التوسُّع. ففي الماضي، لم يكن لـمُصمِّم الديكور دور يُذكَر في حالات التصوير خارج جدران الستديو، أما اليوم، فيلعب الـمُنسِّق الفني دورًا مهمًّا داخل وخارج الستديو، لضمان وجود وحْدة فنية بين كلمَشاهد الفيلم، على الأقل من حيث الإطار التاريخي والجغرافي للأحداث.
في بعض الحالات، خاصة حالات الإنتاج السينمائي للأفلام التجارية العادية الـمُنخفِضةِ التكاليف، يَجمع شخص واحد بين الوظيفتَين، مُصمِّم الإنتاج والـمُنسِّق الفني، لذلك نجد أن بعض الـمَراجع السينمائية تُطلِق على الفنان الذي يقوم بالوظيفتَين معًا لَقبَ مُصمِّم الإنتاج بينما تُطلِق عليه مَراجعُ أخرى لَقبَ الـمُنسِّق الفني أو مُنسِّق الديكور. وفي بعض الأحيان، خاصة في شركات أو ستديوهات الإنتاج الكبيرة، يلعب الـمُنسِّق الفني دورًا إداريـًا مهمًّا كمساعِد لـمُصمِّم الإنتاج في إدارة شؤون الإدارة الفنية.
Art Film أفلام الفن
Art Film الأفلام التي تَتخذ من الأعمال الفنية لتيار من تيارات الفن التشكيلي أو من حياة فنان تشكيلي معيَّن وأعماله مادّة لها. معظم أفلام هذا النوع هي أفلام وثائقية Documentary Film، والقليل منها أفلام روائية طويلة:
• من أشهَر أفلام النوع الأول غرنيكا Guernica، وهو فيلم وثائقي لا يتجاوز طوله 13 دقيقة، أخرجه ألان رينيه Alain Resnais بالاشتراك مع روبرت هيسّنز Robert Hessens عام 1950، عن اللوحة التي رسمها بابلو بيكاسو Pablo Picasso عام 1937 تخليدًا لمدينة غرنيكا، إحدى مدن إقليم الباسْك في إسبانيا، التي تعرّضت لقصف وحشي مفاجئ لا مثيل له من قِبل الطيران الألماني في 26 نيسان/أبريل 1937. كان بيكاسو قد بدأ العمل في هذه اللوحة، التي يصل ارتفاعها إلى 11 قدمًا وعرضها إلى 24 قدمًا، في اليوم التالي مباشرة للقصف الذي تعرّضت له المدينة.
• أما أبرز أفلام النوع الثاني فهو الفيلم الإسباني غويا: تاريخٌ من الوحْدة Goya, Historia de Una Soledad الذي يدور حول حياة وأعمال الفنان التشكيلي الإسباني فرانسيسكو خوزيه دي غويا Francisco Jose de Goya الذي عاصَر نهايات القرن الثامن عشر وبدايات القرن التاسع عشر، حيث وُلد عام 1746 وتوفي عام 1828. أخرج الفيلم نينو كويفيدو Nino Quevedo عام 1971، ورُشِّح لجائزة النخلة الذهبية لمهرجان كان السينمائي Cannes Film Festival في العام نفسه.
Art house دار عرض أفلام الفن
Art house مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Art Theatre، لذا يُرجى مراجعته.
Articulated armature هيكل مفصلي
Articulated armature إطار داخلي داعم، يُصنع عادة من الأسلاك القابلة للتحريك والمفاصل المتحركة، وتُبنى حوله الدُمى المتحركة المصنوعة من الصلصال أو المطاط التي تُستخدم في أفلام التحريك والتي يجري تحريكُها وتصويرُها باستخدام أسلوب التصوير المتقطع، أو غير المتصِل Stop-motion photography.
Articulate matte حاجب متحرك
Articulate matte حاجب يُرسم باليد بمعدّل رسمة واحدة لكل إطار من إطارات اللقطة أو المشهد في فيلم التحريك، وذلك بغرض منع تعريض جزء معيَّن من الإطار، أي منع وصول الضوء إليه، أثناء التصوير أو أثناء الطبع. هذا الجزء الذي يحيط غالبًا بشخصية أو أكثر من شخصيات فيلم التحريك، يحتلّه في مرحلة لاحقة عنصر آخر من عناصر اللقطة أو المشهد، وفي هذه الحالة يتحتّم على فنان التحريك أن يَستخدم حاجبًا آخر لتغطية الجزء الأول الذي سبق تعريضُه، للحيلولة دون حدوث تعريض مزدوج غير مرغوب فيه.
Articulation فصاحة
Articulation مُصطلَح يُقصد به سلامة جهاز النُطق، ووضوح مخارج الحروف، ووضوح الكلمات المنطوقة، والقدرة على التحكّم في النَفَس وتنظيمه، بحيث لا يَجد المتحدّث نفسَه مرغمًا على التوقّف عن الحديث في منتصف كلمة أو في منتصف جملة لإلتِقاط نَفَسه، وهي صفات يجب أن تتوفّر في الممثل والممثلة، انطلاقًا من أن الصوت يُعَدّ واحدًا من أهم أدوات التعبير عن الشخصية الدرامية.
Artificial breakeven تَعادُل مُصطنَع بين النفقات والإيرادات
Artificial breakeven مبلغ محدَّد من الإيرادات يجب أن يحقّقه الفيلم قبل أن يبدأ المموّلون في استرداد ما أسهَم به كل منهم في تمويل الفيلم. هذا المبلغ يتمّ تحديده سلفًا عند توقيع العقد بين المنتِج والمموِّل، ويمكن أن يكونَ أكبر من المبلغ الذي يحقّق التعادُل الحقيقي بين النفقات والإيرادات، كما يمكن أن يكون أقل منه، وفقًا لما يَتّفق عليه الطرفان انطلاقًا من الظروف المحيطة بإنتاج الفيلم وتوزيعه.
Artificial horizon أُفق اصطناعي
Artificial horizon لوحة كبيرة الحجم يَرسم عليها المنسِّق الفني أو مصمِّم المناظر أو الديكورات بدقة ما يُراد له الظهور في خلفية المَنظر، سواء تضمَّنت تلك الخلفية مَشاهد طبيعية مثل الحدائق والمواقع الخلابة الأخرى، أو بانوراما لمدينة، أو مجرد أفق متسِع، وهي تفاصيل تَلمحها عين المُشاهد عَرَضًا، كلما مرت الكاميرا بنافذة أو باب من نوافذ وأبواب المناظر، وكلما توقّفت أمام نافذة أو باب.
هذه اللوحات لم يَعد لها وجود حاليًّا إلّا في الأفلام الفقيرة المحدودة الميزانية. أما بالنسبة إلى الأفلام الكبيرة والمتوسطة، فقد اختفت تلك اللوحات من ستديوهات السينما لتحل محلها خلفيات تبدو أكثر طبيعية، مع أنها أكثر اصطناعية، يتمّ تصميمها وتنفيذها باستخدام الكومبيوتر.
Artificial light إضاءة اصطناعية
Artificial light الإضاءة التي تُستخدم لإضاءة مشهد معيَّن، عن طريق المصابيح الكهربائية المتنوِّعة، كبديل عن الإضاءة الطبيعية التي توفّرها الشمس.
Artificial light exposure تصوير بالإضاءة الاصطناعية
Artificial light exposure تُستخدم الإضاءة الاصطناعية بشكل عام في مواقع التصوير الداخلي، كما تُستخدم في بعض مواقع التصوير الخارجي التي لا تتوفّر بها مصادر كافية من الإضاءة الطبيعية، خاصة في حالات التصوير الليلي، أو عندما يَرغب المُخرج في استخدام الإضاءة استخدامًا جماليًّا أو دراميًّا خاصًا.
Artistic differences (1) اختلافات فنية
Artistic differences (1) الاختلافات في وجْهات النظر الفنية تجاه قضية معيَّنة، والتبايُن أو التنوُّع في أساليب التعبير الفني عن هذه القضية، وهي اختلافات وتبايُنات لا يمكن الحكم عليها بمقياس الصواب والخطأ، إذ تَعتمد كل منها على الرؤية الذاتية لصاحبها، وموهبته، ومخزونه الفني والمعرفي.
Artistic differences (2) خلافات فنية
Artistic differences (2) اختلافات في الرؤى تؤدّي إلى خلاف فني كبير بين اثنين من العاملين المهمين في الفيلم، بين المنتِج والمُخرج أو بين المُخرج وأحد الممثلين الرئيسيين، وهي خلافات يستحيل معها أن يواصل الطرفان العمل معًا، لذلك فإن هذه الخلافات تُعَدّ السبب الرئيسي لتنحّي أحد العاملين في الفيلم عن موقعه، أو لإنهاء عَقده من قِبل الشركة، حتى لو أدى الأمر إلى صرف تعويض مادي كبير له مقابل فصله، إن صح التعبير.
Artistic shot لقطة فنية أو جمالية
Artistic shot لقطة ذات طابع بصري أخّاذ، يتمّ تنفيذها من خلال تصميم جمالي لحركة الكاميرا، أو حركة الموضوع، أو الحركة المركَّبة للاثنين معًا. وغالبًا ما تكون جماليات هذه اللقطة هدفًا في حدّ ذاتها، لا مجرّد وسيلة في خدمة هدف درامي، لذلك يكثر استخدامُها في الأفلام غير الروائية، ويقل استخدامُها في الأفلام الروائية التقليدية.
بعض المُخرجين المتميِّزين، خصوصًا من ذوي الخلفية التشكيلية، استطاعوا الجمع بين الحُسنَيين، فقدّموا في أفلامهم لقطات ذات طابع فني أخّاذ، مسخِّرينها لخدمة البناء الدرامي للفيلم. ونذكر هنا مشهد الخروج بالتوابيت من المقابر ورحلتها إلى السفينة في فيلم "المومياء" الذي أخرجه شادي عبد السلام عام 1968، فقد استطاع عبد السلام بالتصميم الرائع لحركة الكاميرا والتوابيت وحامليها، وبمساعَدة كاميرا عبد العزيز فهمي واستخدامه الخلّاق للحظات مَولد فجر جديد، أن يُحوِّل تلك اللقطة إلى لوحة جنائزية تتحرك على جدران معبد غير مرئي، مما حوّلها إلى مشهد ميلاد جديد لهؤلاء الفراعين، وكأن ساكني تلك التوابيت الذين قَطعوا بها، منذ آلاف السنين، رحلة مغادرة عالمنا، يقطعون، بالتوابيت نفسها، وعبر كاميرا شادي عبد السلام وعبد العزيز فهمي، رحلة بعثٍ مبكِّر.
Artist’s advance دفعة مقدَّمة من أجر الفنان
Artist’s advance دفعة من الأجر المتَّفَق عليه مع الفنان تُدفع إليه قبل بدء تصوير الفيلم، أو قبل بدء تقديم البرنامج التلفزيوني على الهواء، وغالبًا ما يُطلَق على هذه الدفعة دفعة التعاقُد، لأنها تُدفَع عند توقيع عقد العمل بين الشركة المنتِجة والفنان.
Art still لوحة أو صورة فنية
Art still مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي:
• لوحة مرسومة تؤخَذ عنها شريحة فيلمية بغرض عرضها في خلفية مَنظر أو ديكور ما، باستخدام جهاز العرض الخلْفي، أو تؤخَذ عنها لوحة أكبر حجمًا تُستخدم إما في مقدمة أو في خلفية مَنظر ما.
• صورة فوتوغرافية لممثل أو مجموعة من الممثلين في لحظة أداء حركي لمشهد من مَشاهد الفيلم، وغالبًا ما تُستخدم في أغراض الدعاية للفيلم، كما تُستخدم عند الكتابة عن أعمال ممثل ما.
Art Theatre دار عرض أفلام الفن
Art Theatre استُخدم هذا المُصطلَح خلال الخمسينيات والستينيات من القرن العشرين، لوَصْف دُور العرض التي تخصصت في عرض أفلام الفن Art Film. كانت هذه الدُور تتميَّز بصغر حجمها ومحدودية طاقتها الاستيعابية التي لم تكن تزيد، في كثير من الحالات، عن بضع عشرات من المقاعد، حيث لم يكن يَقصد تلك الدُورَ سوى مجموعات قليلة من المشاهدين المهتمين بسينما الفن، أمريكية كانت أو غير أمريكية.
خلال السبعينيات من القرن العشرين، استُخدم المُصطلَح نفسه لوَصْف دُور العرض المتخصصة في عرض الأفلام الإباحية Pornographic Film. ويرى الناقد السينمائي فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms أن أصحاب تلك الدُور كانوا يهدفون من وراء تلك التسمية إلى الترويج لأفلامهم من خلال الإيحاء بأنها أفلام ذات طبيعة خاصة، تحتوي على قيَم فنية متميِّزة، وأن ما تتضمَّنه من مَشاهد عُري وجنس فاضحة إنما تَكمن وراءها أهداف موضوعية جادّة.
Art Theatre دار عرض أفلام الفن
Art Theatre طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Art Theatre، لذا يُرجى مراجعته.
ASA إيه إس إيه (آزا)
ASA مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به American Standards Association، أي الاتحاد الأمريكي للمواصفات القياسية. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة.
ASA number رقم الآزا
ASA number تعبير عام يُقصد به درجة حساسية الطبقة الحساسة للفيلم، من هنا فإن الفيلم السريع هو الفيلم الأكثر حساسية للضوء، والفيلم البطيء هو الفيلم الأقل حساسية للضوء.
ASA speed rating مقياس آزا لسرعة الفيلم
ASA speed rating تعبير عام يُقصد به المقياس المستخدَم لقياس درجة حساسية الطبقة الحساسة للفيلم، من هنا فإن الفيلم السريع هو الفيلم الأكثر حساسية للضوء، والفيلم البطيء هو الفيلم الأقل حساسية للضوء.
A.S.C إيه إس سي
A.S.C مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به American Society of Cinematographers، أي الجمعية الأمريكية للمصوِّرين السينمائيين. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة.
ASCAP إيه إس سي إيه بي (أسكاب)
ASCAP مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به American Society of Composers, Authors, and Publishers، أي الجمعية الأمريكية للمؤلِّفين الموسيقيين ومؤلِّفي الأغاني ومنتِجي الموسيقى. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة.
A scene مشهد A
A scene مشهد أصلي، أُضيف إليه مشهد آخر، مكمِّل له، أثناء مرحلة من مراحل التوليف، وفي العادة يأخذ المشهد المُضاف اسم مشهد B أو مشهد مُضاف أو مشهد إضافي.
ASCII إيه إس سي آي آي (آسكي)
ASCII مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به American Standard Code for Information Interchange، أي اللغة القياسية الأمريكية لتبادُل المعلومات. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة.
ASDA إيه إس دي إيه (أسدا)
ASDA مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Australian Screen Directors Association، أي اتحاد المُخرجين والمنتِجين الأستراليين. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة.
Ashcan مصباح عاكس
Ashcan مصباح مزوَّد بمرآة عاكسة ثابتة، تصل قوته إلى 1000 واط.
Aside حديث أو تعليق جانبي
Aside ملحوظة يَنطق بها الممثل على الشاشة، أو على المسرح، بغرض أن يسمعها المُشاهد، دون أن يسمعها أيّ من الشخصيات التي تُشاركه المشهد نفسه. ولأداء تلك الجملة، يلتفت الممثل التِفاتة بسيطة بحيث يواجه الكاميرا، أو المشاهدين، بينما هو يلقي بذلك التعليق الجانبي.
لهذا الشكل من أشكال الخطاب، وهو خطاب مسرحي في الأصل، وظيفة إبلاغية، كما تقول الدكتورة حنان قَصّاب حسن والدكتورة ماري إلياس في "المعجم المسرحي"، فالحديث موجَّه فعليًّا إلى المُتفرِّج "لتعريفه بالنيّات الحقيقية لبعض الشخصيات، خاصة مشاريع الانتقام. وغالبًا ما يترافق الحديث الجانبي بإيماءة تَخلق نوعًا من التآمُر الضمني بين الشخصية المتكلِّمة والمُتفرِّج".
وحول الفَرق بين الحديث الجانبي والمونولوغ تقول حسن وإلياس: "رغم أن الحديث الجانبي يُشبه المونولوغ في كونه يهدف إلى إبلاغ الجمهور، إلّا أن لهما طبيعة مختلفة، فالحديث الجانبي جزء عضوي من الحوار، له امتداد محدود، في حين أن المونولوغ أطول، ويشكِّل وحْدة درامية مستقلة يمكن اقتطاعُها من السياق الدرامي".
Aspect ratio نسبة باعية
Aspect ratio من أبرز استخدامات هذا المُصطلَح النسبة بين طول الطائرة وعرض جناحَيها. أما في عالم السينما فيُطلَق هذا المُصطلَح على الأرقام التي تحدِّد العلاقة النسبية بين بُعدَي الصورة السينمائية أو التلفزيونية، أي النسبة بين عرض الصورة وارتفاعها. وقد جرى العُرف على أن يمثَّل الارتفاع بالرقم 1، بغضّ النظر عن مقدار هذا الارتفاع، وأن يمثَّل العرض برقم يحدِّد نسبةَ هذا العرض إلى الارتفاع، عِلمًا بأن ثبات الرقم الذي يعبِّر عن ارتفاع الصورة لا يعني ثباتَ ارتفاع الصورة في جميع الأحوال.
Aspect ratio for movie theater النسبة الباعية لشاشة العرض السينمائي
Aspect ratio for movie theater أول نسبة بين أبعاد الصورة السينمائية هي 1:1.33 أو 3:4، وهي النسبة التي صُمِّمت بحيث تعمل بها المعدّات التي تُنتجها شركة توماس إديسون Thomas Edison، والتي ظهرت لأول مرة عام 1906. وعلى مدار أكثر من ربع قرن، قاومت الشركة وغيرُها من الشركات المنتِجة للمعدّات السينمائية أية محاولة لتعديل تلك النِسب، مستندةً في ذلك أحيانًا إلى أسباب جمالية، حيث تتطابق هذه النسبة مع النسبة بين أبعاد لوحات الفن التشكيلي الزيتية الكلاسيكية، ومستندةً في أحيان أخرى إلى أسباب تقنية، منها أن وضْع عدسة الكاميرا في مقدمة أسطوانة، ومرورَ الضوء بالعدسة إلى الطبقة الحساسة للفيلم من خلال هذه الأسطوانة، يوفّران لتلك المساحة من الفيلم الخام أفضل تعريض ممكن، وأن جودة التعريض قد تتغيَّر إذا ما تغيَّرت نسبةُ الأبعاد. هذه المبرِّرات، خاصة الجمالية منها، بدأت تَفقد مصداقيتها عندما دخل الصوت إلى الأفلام، فاقتطاع جزء من عرض الصورة لصالح مَسار الصوت مع بقاء الارتفاع كما هو، غيَّر النسبة بين هذين البُعدَين، فأصبحت الصورة السينمائية أقرب إلى شكل المربَّع منها إلى شكل المستطيل.
افتقاد الصورة المربَّعة إلى الجماليات التي توفرها الصورة المستطيلة، وقربُ الصورة المستطيلة من الرؤية الطبيعية للعين البشرية، أجبرا الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS على التدخل عام 1932 لإجبار صانعي المعدّات السينمائية على العودة إلى نسبة الأبعاد الأولى وهي 1:1.33، وذلك من خلال اقتطاع أو حجْب مساحة عرْضية صغيرة من الجزء العلوي للصورة، ومساحة مماثلة من الجزء السفلي، لتعويض الجزء المقتطَع من العرض لصالح مَسار الصوت. ورغم أن هذا التعديل لم يأت بنسبة أبعاد جديدة إنما أعاد الأمور إلى حالتها الأولى، حملت هذه الأبعاد المعدَّلة تسمية جديدة هي الفتحة القياسية أو فتحة الأكاديمية Academy Aperture، كما يُطلَق عليها أحيانًا اسم إطار موفيتون Movietone frame نسبةً إلى الاسم التجاري لأول أنظمة الصوت في السينما.
في عام 1950، وفي ظل المنافسة الشديدة بين السينما والتلفزيون، ورغبة السينما في أن تتميَّز عن ذلك الوافد الجديد، اتجهت أفكار المخترعين إلى فكرة توسيع مساحة الصورة السينمائية عن طريق زيادة عرضها، ومن هنا وُلدت الشاشة العريضة الأولى التي عُرفت باسم سينماسكوب Cinemascope، بنسبة أبعاد قدْرها 1:2.55، ثم لم تلبث هذه النسبة أن تحوَّلت إلى 1:2.35، بفضْل اختراع العدسة المُحوِّرة Anamorphic lens، وهو الأمر الذي أفسح المجال أمام إضافة مَسار بصري للصوت.
اختراع واستخدام العدسة المُحوِّرة في بداية الخمسينيات من القرن العشرين، أدى إلى ظهور نِسب مختلفة لأبعاد الصورة السينمائية المنتَجة للعرض على شاشات عريضة. ورغم وجود نِسب أبعاد تتراوح بين 1:2 و1:2.7، تَستخدم معظم الأفلام المنتَجة في الولايات المتحدة حاليًّا نسبة أبعاد قياسية تبلغ 1:1.85، في حين تتبع البلدان الأوروبية نظامًا قياسيًّا آخر تبلغ نسبة أبعاده 1:1.66. أما الأفلام من قياس 70 مم فتَستعمل نسبة خاصة هي 1:2.2.
Aspect ratio for movie theatre النسبة الباعية لشاشة العرض السينمائي
Aspect ratio for movie theatre طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Aspect ratio for movie theater، لذا يُرجى مراجعته.
Aspect ratio for television النسبة الباعية للصورة على شاشة التلفزيون
Aspect ratio for television ظل التلفزيون مخلِصًا للنسبة الباعية الكلاسيكية التي وضعتها شركة توماس إديسون Thomas Edison عام 1906، وأكدتها الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS عام 1935، حتى أوائل الثمانينيات من القرن العشرين. وخلال الأعوام الأخيرة من ذلك القرن، دخل التلفزيون، إنتاجًا وبثًا واستقبالًا، عالم التكنولوجيا الرقمية، ومع هذا التحوّل، تخلّت صناعة التلفزيون عن أبعاد الفتحة القياسية أو فتحة الأكاديمية Academy Aperture وهي 3:4، وتبنّت أبعادَ الشاشات السينمائية العريضة بتنويعاتها المختلفة. وهكذا أصبحت شبكات التلفزيون قادرة على إنتاج برامج وأفلام تتنوَّع النسبة بين أبعادها تنوُّعَ النسبة بين أبعاد الأفلام السينمائية العريضة. كما ساعدت الطبيعة الرقمية لأجهزة البث والاستقبال التلفزيونية على بث وإرسال تلك البرامج والأفلام، دون حاجة إلى إجراء تعديلات على أيّ من الجهازَين، وتلك ميزة ربما يتفوّق بفضلها جهازُ الاستقبال التلفزيوني في المنزل على جهاز العرض السينمائي في دُور العرض، حيث يجب تغيير، أو على الأقل تعديل العدسة، كلما اختلفت النسبة بين أبعاد الفيلم المُراد عرضه عن النسبة بين أبعاد الفيلم السابق له.
Aspheric corrector plate سطح إهليلجي مُصحِّح
Aspheric corrector plate سطح خاص للعدسة، لا يشكّل جزءًا من كُروية مقدمتها، يُستخدم في بعض عدسات التلفزيون، كما كان يُستخدم في مقدمة شاشات التلفزيون القديمة الكبيرة الحجم، حيث يساعد تكوينُه على علاج أو تصحيح بعض حالات الزيغ الكُروي Spherical aberration.
Aspheric lens عدسة إهليلجية
Aspheric lens عدسة لاكُروية السطح، مكافِئية المَقطع.
Aspheric surface سطح إهليلجي
Aspheric surface مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Aspheric corrector plate، لذا يُرجى مراجعته.
Assemble جَمْع
Assemble أول مرحلة من مراحل التوليف السينمائي، تبدأ عندما يتسلّم المُوَلِّف لقطات الفيلم بعد انتهاء عملية التصوير، مُرفَق بها تقرير مساعد المُخرج الذي يتضمَّن بيانًا بإعادات كل لقطة، موضِحًا فيه الإعادة أو الإعادات التي استقر رأي المُخرج على الاحتفاظ بها. في هذه المرحلة، وفقًا لتلك الجداول، ووفقًا لرؤية المُوَلِّف الواقعية، يتمّ استبعاد الإعادات غير المرغوب فيها، وتُفصَل الإعادات المطلوب الاحتفاظ بها عن غيرها، استعدادًا لبدء المرحلة الثانية، وهي مرحلة التجميع.
Assembly تجميع
Assembly ثاني مراحل عملية التوليف، وفيها يتمّ تجميع لقطات الفيلم وفقًا لترتيبها في السيناريو. بنهاية عملية التجميع تتوفر لدى المُوَلِّف نسخة من الفيلم لها نفس ترتيب النسخة النهائية إلى حد كبير، لكنها تَفوقها طولًا، حيث لا تُجرى خلال هذه المرحلة عملية توليف نهائي لبدايات ونهايات كل لقطة. بنهاية عملية التجميع هذه، ينتقل مُوَلِّف الفيلم إلى المرحلة الثالثة، والتي يَصعب في كثير من الحالات الفصل بينها وبين المرحلة الثانية، وهي مرحلة التوليف التقريبي Rough cut.
Assistant cameraman مساعد المصوِّر
Assistant cameraman واحد من فريق العمل التابع لمدير التصوير. يختلف عدد أفراد هذا الفريق وفقًا لحجم الإنتاج السينمائي الذي يجري تنفيذه، كما تتعدّد مهامُ أعضائه وفقًا لعددهم. المسؤوليات الرئيسية لهذا الفريق، بغضّ النظر عن عدد مَن يتولّون تنفيذها هي:
• تعبئة خِزانة الكاميرا بالفيلم الخام.
• تسجيل بيانات الخِزانات المستعمَلة وترقيمها، وتغيير عدسات الكاميرا وفقًا لاحتياجات اللقطة التي سوف يجري تصويرها.
• تعديل البُعد البؤري للعدسة وفقًا لحركة الكاميرا أو حركة الموضوع أو الحركة المركَّبة للاثنين معًا.
• أخذ قراءات جهاز قياس الضوء، وقياس المسافة بين عدسة الكاميرا والموضوع.
• وأخيرًا الحفاظ على الكاميرا وملحقاتها، وإعداد تقرير مفصَّل عن حالتها وعدد ساعات تشغيلها في نهاية كل يوم تصوير.
في الولايات المتحدة والبلدان الأوروبية، يُعَدّ عامل الكلاكيت Clapper boy أحدَ أفراد هذا الفريق، حيث يُطلَق عليه في الولايات المتحدة لقب المساعد الثاني للمصوِّر Second assistant cameraman، بينما يُطلَق عليه في أوروبا لقب المصفِّق Clapper، وذلك من منطلَق أنه يقوم بصَفْق ذراعَي لوحة الكلاكيت، كما يُطلَق عليه لقب المُحمِّل أو المُلقِّم Loader، وذلك من منطلَق أن مسؤولياته تتضمَّن تحميل الكاميرا أو تعبئتها بخِزانة من الفيلم الخام غير المُعرَّض.
Assistant camera operator مساعد الكاميرا
Assistant camera operator مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Assistant cameraman، لذا يُرجى مراجعته.
Assistant director مساعد المُخرج
Assistant director واحد من فريق العمل الخاص بمُخرج الفيلم، أو فريق الإخراج كما يُطلَق عليه أحيانًا. يختلف عدد أفراد هذا الفريق وتتنوَّع طريقة تقسيم العمل بينهم وفقًا لحجم الإنتاج السينمائي الذي يجري تنفيذه. ولكن بغضّ النظر عن عدد مساعدي المُخرج في فيلم ما، فإن مساعد المُخرج هو الشخص الذي يَضطلع بالمسؤوليات الإجرائية التالية:
• وضع جداول العمل اليومي طوال فترة تصوير الفيلم.
• إرسال أوامر العمل اليومية إلى الممثلين المطلوب تَواجدهم في موقع التصوير، خارجيًّا كان أو داخليًّا، قبل موعد التصوير بفترة كافية.
• الحفاظ على النظام وضبط إيقاع العمل في موقع التصوير.
• مراجعة معدّل الإنفاق اليومي للميزانية مع أعضاء فريق الإنتاج.
• نقل تعليمات المُخرج إلى الفنيين العاملين بالفيلم.
• الإشراف على التدريبات التي تَسبق التصوير والتي يشارك فيها الممثلون والفنيون.
• تولّي المسؤولية الكاملة عن الممثلين المساعدين والمَجاميع الكبيرة في المَشاهد التي تتطلّب ذلك.
• إعطاء المُخرج الإشارة بأن كل شيء قد أصبح مُعَدًّا لتصوير اللقطة، وذلك عندما يَصيح صيحته التقليدية "سُكوت، هانصَوَّر!"، وهي الصيحة التي يستطيع المُخرج بعدها أن يُطلق صيحته الآمرة "آكشِن!" Action!.
Assistant editor مساعد المُوَلِّف
Assistant editor شخص يعمل مع مُوَلِّف الفيلم مباشرة، ويتوَلّى المهام التالية:
• الاحتفاظ بسجلات مرتَّبة يُدوِّن فيها المعلومات التفصيلية الخاصة بكل لقطة من لقطات الفيلم، وبالإعادات المختلفة لكل لقطة من هذه اللقطات لتسهيل العودة إليها إذا تطلّبت ظروف العمل الاستعانة بها أو بجزء منها.
• لحام اللقطات المختلفة وفقًا لترتيب كل مشهد.
• مساعَدة المُوَلِّف خلال عملية ضبط التزامُن بين شريط الصوت وشريط الصورة.
• التخاطب مع المعمل الذي تتمّ فيه عمليات تظهير وطباعة الفيلم.
• الحفاظ على معدّات التوليف في حالة جيدة، وكتابة تقرير يومي عن عدد ساعات تشغيلها، والإبلاغ عن أية أعطال قد تصيبها فور وقوعها.
Assistant music editor مساعد مُوَلِّف الموسيقى
Assistant music editor الشخص الذي يساعد مُوَلِّف الموسيقى، خاصة فيما يتعلق بعمليات التزامُن بين مَسار الموسيقى وما يقابله على شريط الصورة، كما تَدخل في اختصاصات مساعد مُوَلِّف الموسيقى مسؤولية الاحتفاظ بسجلات واضحة تَصف محتويات مَسارات الموسيقى المختلفة، بالإضافة إلى الإشراف على معدّات قاعة توليف الموسيقى والتأكّد من أنها تعمل بشكل جيد.
Assistant sound editor مساعد مُوَلِّف الصوت
Assistant sound editor الشخص الذي يساعد مُوَلِّف الصوت، أو يساعد واحدًا من مُوَلِّفي الصوت، في حالة وجود أكثر من مُوَلِّف للصوت في الفيلم. يؤدي مساعد مُوَلِّف الصوت مهامًا كثيرة، تتنوَّع بتنوُّع نظام العمل وحجم الإنتاج السينمائي، لكن أبرز هذه المهام هو الاهتمام بعمليات التزامُن بين مَسارات الصوت المختلفة وما يقابلها على شريط الصورة، كما يَدخل في اختصاصات مساعد مُوَلِّف الصوت الاحتفاظ بسجلات واضحة تَصف محتويات مَسارات الصوت المختلفة، بالإضافة إلى الإشراف على معدّات قاعة توليف الصوت، والتأكّد من أنها تعمل بشكل جيد.
Associated Actors and Artists of America رابطة ممثلي وفناني أمريكا
Associated Actors and Artists of America المنظمة الأم أو المظلة التي تَجمع تسعة من الاتحادات أو النقابات المهنية الفنية، من أبرزها:
• جمعية حقوق الممثلين Actors’ Equity Association.
• الاتحاد الأمريكي لفناني الراديو والتلفزيون American Federation of Television and Radio Artists.
• النقابة الأمريكية للفنانين الموسيقيين American Guild of Musical Artists.
• النقابة الأمريكية لفناني المنوّعات American Guild of Variety Artists.
• نقابة ممثلي السينما والتلفزيون Screen Actors Guild.
يقع المقر الرئيسي للرابطة في مدينة نيويورك، وقد أسسها الاتحاد الأمريكي العام للعمال كحل للصراع الذي اشتعل بين اتحادٍ عمالي قديم كان قد تم تأسيسه عام 1909 لتمثيل العاملين في المِهن الفنية والاستعراضية، ونقابةِ الممثلين الأمريكيين التي تم تأسيسها في أوائل عام 1919. وقد حَسم الاتحاد العام للعمال هذا الصراع أو التعارُض في تموز/يوليه 1919 بإعلان مولد الرابطة التي تُعرف اختصارًا باسم AAAA أو 4As. تُمثّل الرابطة المصالحَ الخاصة لأعضائها وترعاها، وتعمل على تسوية ما قد ينشب بينهم من خلافات ونزاعات، دون حاجة إلى تدخُّل القضاء في تلك النزاعات.
Associate director مُخرج مُشارك
Associate director تعبير يُستخدم في عملية الإنتاج التلفزيوني، خاصة في الولايات المتحدة، ويُطلَق عادة على الأقدم والأكثر خبرة بين مساعدي مُخرج البرنامج التلفزيوني المسجَّل أو الذي يُبَث على الهواء مباشرة. ينوب المُخرج المشارك عن مُخرج العمل في التخاطب مع الإدارات والأقسام المختلفة للشبكة التلفزيونية المنتِجة للعمل لتوفير ما يحتاج إليه المُخرج قبل بدء التسجيل أو البث المباشر، كما يتوَلّى توصيل تعليمات المُخرج إلى مدير الستديو الذي يسجَّل فيه البرنامج أو إلى مدير المسرح الذي يُبَث منه البرنامج على الهواء مباشرة. وأخيرًا، تقع على عاتق المُخرج المشارك مسؤولية ترقيم أشرطة البرنامج وتفريغ محتوياتها أو فهْرستها. أما في حالة الدراما التلفزيونية، فإن المُخرج المشارك يقوم بكل هذه المهام، بالإضافة إلى المهام المتعلقة بالممثلين والممثلاث والتي يقوم بها مساعد المُخرج في السينما.
أما في مجال صناعة السينما، فإن المُصطلَح لا يتردّد، أو لا يتواجد، بالقدْر نفسه، وذلك من مُنطلَق أن الإخراج السينمائي عمل إبداعي فردي، غير أن المُصطلَح، وفكرةَ المُخرج المشارك، دخلا عالم السينما مؤخرًا، وإنْ على استحياء، وذلك من خلال بعض الحالات القليلة التي شهدت اشتراك أكثر من مُخرج في إخراج فيلم واحد، إما عن قصد، أو إنقاذًا لموقف نتج عن رحيل المُخرج الأصلي، أو عجزِه أو امتناعه عن استكمال الفيلم.
من أبرز الحالات التي شهدتها السينما المصرية في هذا المجال، إصرار المُخرج يوسف شاهين على أن يوضع اسم المُخرج خالد يوسف على فيلم "هي فوضى" الذي أُنتج عام 2007 إلى جوار اسمه هو شخصيًّا، باعتباره المُخرج المشارك، تقديرًا للدور الذي قام به خالد يوسف، في ظروف مرض يوسف شاهين، متجاوزًا دوره التقليدي كمُخرج مساعِد.
Associate editing توليف تَزامُلي
Associate editing مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Associational Montage، لذا يُرجى مراجعته.
Associate producer مُنتِج مُشارك
Associate producer يختلف مفهوم هذا اللَقب من شركة إنتاج إلى أخرى بل ومن فيلم إلى آخر، فقد يُمنح لشخص يشارك منتِجَ الفيلم فعليًّا بنسبة من ميزانية الفيلم، أو لشخص يشاركُ المنتِجَ مسؤولياته الإنتاجية والفنية من خلال التواجد اليومي في موقع التصوير، بغَرض حل أية مشكلة طارئة فور وقوعها. كما أنه يُمنَح في بعض الحالات لمدير إنتاج ذي خبرة طويلة بغَرض تكريمه وتفخيم دوره في عملية الإنتاج.
Associational editing توليف تَرابُطي
Associational editing مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Associational Montage، لذا يُرجى مراجعته.
Associational Montage مونتاج تَرابُطي
Associational Montage مُصطلَح يُقصد به أسلوب المونتاج الذي يعتمد على تشكيل وترتيب اللقطات بهدف إبراز العلاقات الموضوعية أو الدلالية أو الدرامية فيما بينها. كان المُخرج السوفييتي فسيفولود بودوفكين Vsevolod Pudovkin أول مَن استخدم هذا المُصطلَح، وذلك في كتابه حِرفيات السينما والتمثيل السينمائي Film Technique and Film Acting الذي يضمّ مجموعة من محاضرات ألقاها في مناسبات مختلفة.
كان بودوفكين يرى أن لقطات المشهد يجب أن تكون مترابطة ترابُطًا منطقيًّا طبيعيًّا كحلقات السلسلة، وأن تَتابُع هذه اللقطات وتدفُّقها يجب أن يعمل على توجيه انتباه المُشاهد، ودفْع الخط الدرامي قُدُمًا، وتأسيس وتعميق الفكرة الأساسية، بالإضافة إلى ضرورة إثارة استجابة نفسية وعاطفية لدى المُشاهدين. كما كان بودوفكين يحرص على أن تكون تلك العلاقة الترابُطية بين لقطات الفيلم ومَشاهده وسياقاته، علاقة تتميَّز بالبراعة والرقة أكثر من كونها معرقِلة أو معوِّقة، وأن تكون سَلِسة متدفقة، لا أن تكون صادمة أو مروِّعة أو باعثة على الدهشة.
وقد أورد بودوفكين في سياق الكتاب المذكور عاليه، عددًا من طُرق المونتاج الترابُطي الذي يُعرف أيضًا بالتوليف العلاقي Relational editing، وعددًا من الأمثلة العامة، بالإضافة إلى بعض الأمثلة التي انتقاها من أفلام معاصرة له. وفيما يلي نوجز هذه الأمثلة وتلك الطُرق:
• التبايُن Contrast، ومن أبرز وسائله تَجانُب Juxtaposing مَشاهد رجل جائع ومَشاهد تبرز نَهَمَ وشراهة ثري يتناول الطعام.
• التوازي Parallelism، كأنْ يعرض المُخرج بالتوازي أو التبادل مَشاهد لخطوات أو إجراءات إعدام رجل ما، ومَشاهد لتصرفات صاحب مصنع تجاه عماله.
• الرمزية Symbolism، مثل القَطْع المتبادَل بين لقطات لعملية ذبح ثور، ولقطات لعملية قتل بعض العمال، وقد استخدم المُخرج السوفييتي سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein هذه الرمزية في فيلم إضراب Strike الذي أخرجه عام 1925.
• التزامُن Simultaneity، مثل القَطْع بين حدثَين توجد بينهما علاقة ما على سبيل التشويق، وهو أسلوب يُستخدم بكثرة في نهايات الأفلام الأمريكية، وقد استخدمه المُخرج دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith في نهاية الجزء الخاص بالعصر الحديث من فيلم التعصُّب Intolerance الذي أخرجه عام 1916.
• الفكرة المُهَيمنة Leitmotif أو Leitmotiv، مثل لقطة لجرس كنسية يدق، تتناثر خلال الفيلم مع بعض العناوين البالية والمبتذَلة المطبوعة فوق الصورة، بغرض إبراز نفاق الكنيسة وما تبشِّر به من محبة.
Association Française des Normalisations الهيئة الفرنسية للمواصفات القياسية
Association Française des Normalisations الهيئة الفرنسية للمواصفات القياسية المسؤولة عن وضع ما يُعرف بمقاييس آفنور AFNOR Standards، وهي المواصفات والمعايير التي تضعها الهيئة لتلتزم بها جميع الصناعات ومن بينها بالطبع الصناعات المرتبطة بعالم السينما والتلفزيون.
Association of Cinematograph Technicians جمعية الفنيين السينمائيين
Association of Cinematograph Technicians نقابة مهنية عمّالية بريطانية أسسها عام 1933 الفنيون العاملون في ستديوهات غاومونت البريطانية Gaumont British Studios، فكان تأسيسها نقطة مهمّة في تاريخ العمل النقابي السينمائي والتليفزيزني بسبب ما لحق بها من تطورات:
• في عام 1936، انضمّت الجمعية إلى الاتحاد العام لنقابات العمال.
• في عام 1943 انضمّت سياسيًّا إلى حزب العمال البريطاني.
• في عام 1955، امتدّت مظلة الجمعية لتشمل الفنيين العاملين في مجال التلفزيون.
• في عام 1956، أضيفت كلمة تلفزيون إلى الاسم الرسمي للجمعية، ليصبح جمعية الفنيين العاملين بالسينما والتلفزيون Association of Cinematograph and Television Technicians.
Association of Cinematograph, Television and Allied Technicians جمعية الفنيين العاملين بالسينما والتلفزيون
Association of Cinematograph, Television and Allied Technicians جمعية مهنية تتبع الاتحاد العام لنقابات العمال في بريطانيا، بدأت رحلتَها إلى الوجود عام 1933، عندما أسس الفنيون العاملون في ستديوهات غاومونت البريطانية Gaumont British Studios جمعيةَ الفنيين السينمائيين Association of Cinematograph Technicians. في عام 1936، انضمّت الجمعية إلى الاتحاد العام لنقابات العمال، وفي عام 1943 انضمّت سياسيًّا إلى حزب العمال البريطاني. في عام 1955، امتدّت مظلة الجمعية لتشمل الفنيين العاملين في مجال التلفزيون، وفي عام 1956 أضيفت كلمة تلفزيون إلى الاسم الرسمي للجمعية، ليصبح جمعية الفنيين العاملين بالسينما والتلفزيون Association of Cinematograph and Television Technicians.
على مدار سنوات طويلة طُرحت فكرة الاندماج بين هذه الجمعية وجمعية العاملين بالإذاعة والتلفزيون Association of Broadcasting Staff، التي كانت وقتَها تضمّ الفنيين العاملين في هيئة الإذاعة البريطانية BBC. وفي عام 1991، اندمجت الجمعية مع رابطة العاملين بالإذاعة والتلفزيون ومؤسسات الترفيه Broadcasting and Entertainment Trades Alliance التي كانت قد حلّت محل جمعية العاملين بالإذاعة والتلفزيون، ليتشكّل نتيجة لذلك الاندماج اتحادُ المِهن الإذاعية والتلفزيونية والترفيهية والسينمائية والمسرحية Broadcasting, Entertainment, Cinematograph and Theatre Union، الذي أصبح الاتحاد الوحيد للفنيين والحِرفيين الذين يعملون في مجالَي صناعة السينما والتلفزيون والمجالات الأخرى الوثيقة الصلة بهذين المجالين، مثل مصانع إنتاج الفيلم الخام، ومصانع إنتاح أشرطة الفيديو، ومعامل التظهير والطبع. يرعى الاتحاد شؤون أعضائه المهنية والاجتماعية، ويمثّلهم في التفاوض مع النقابات المهنية ذات الصلة ومع الجهات الحكومية المعنية، كما يُصدر مجلة شهرية اسمها الحِرفي السينمائي The Cine Technician.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الاتحاد على الإنترنت: www.bectu.org.uk
Association of Independent Video and Filmmakers جمعية منتِجي السينما والفيديو المستقلين
Association of Independent Video and Filmmakers جمعية أمريكية تم إنشاؤها عام 1975 ويقع مقرّها في مدينة نيويورك. وهي تتوَلّى توفير التمويل المادي اللازم لإنتاج الأفلام السينمائية وأفلام الفيديو المستقلة، ودعم عملية تسويق وعرض تلك الأفلام، بالإضافة إلى خلْق وعي عام لدى جمهور السينما والتلفزيون بأهمية تلك الأعمال. كما تقدّم الجمعية دعمًا خاصًا للأعمال الفنية التي تعبِّر عن الأقليات العِرقية والثقافية وتُصدر عدّة مطبوعات من بينها المجلة الشهرية لأفلام السينما والفيدو المستقلة The Independent Film and Video Monthly، التي استمرّت من عام 1978 حتى عام 2006، قبل أن تتنازل عنها لواحدة من دُور النشر الأمريكية المستقلّة الشهيرة.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الجمعية على الإنترنت: www.aivf.org
Association of Moving Image Archivists جمعية مؤرشِفي الصور المتحركة
Association of Moving Image Archivists يُطلَق لقب مؤرشِفي الصور المتحركة على الأفراد المسؤولين عن الحفاظ على تراث البشرية من الصور المتحركة من أفلام سينمائية وبرامج تلفزيونية وأشرطة فيديو، مع العمل على ترميم المُتهالك من تلك المواد وجعلِها متاحة للمهتمين بمتابعة ذلك التراث والتعرّف عليه.
فمنذ بداية الستينيات من القرن العشرين، أدرك أصحاب وأُمناء الأرشيفات السينمائية في الولايات المتحدة أهمية عقد لقاءات دورية يتبادلون خلالها الخبرات والمعلومات المتعلّقة بالتراث السينمائي الأمريكي والعالمي، وعلى مر سنوات اتسع نطاق هذه المجموعة غير الرسمية التي كانت تُعرَف باسم اللجنة الاستشارية لأرشيفات السينما والتلفزيون Film and Television Archives Advisory Committee، لتتحوّل من بضعة أفراد إلى عدّة مئات يمثّلون أكثر من مائة منظمة محلية وقومية.
وفي عام 1990، تحوّلت اللجنة الاستشارية إلى جمعية مؤرشِفي الصور المتحركة، لتصبح بعد عام واحد الممثل الوحيد للعاملين في ذلك المجال في جميع أنحاء العالم. واليوم تمثِّل الجمعية أكثر من 750 شخصية ومؤسسة أرشيفية في الولايات المتحدة وفي أكثر من 30 بلدًا آخر. تُصدر الجمعية عدّة مطبوعات، من بينها مجلة موفينغ إيمادج Moving Image ونشرة ربع سنوية، بالإضافة إلى الدليل السنوي لأعضاء الجمعية.
تحظى الجمعية بدعم مادي ومعنوي من مكتبة الكونغرس The Library of Congress الأمريكية والمعهد الأمريكي للفيلم American Film Institute، ويقع مقرّها في ضاحية هوليوود في مدينة لوس آنجليس بولاية كاليفورنيا.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الجمعية على الإنترنت: www.amianet.org
Association of Talent Agents جمعية وكلاء الفنانين
Association of Talent Agents منظمة أمريكية غير ربحية، تم تأسيسها عام 1937 تحت اسم نقابة مديري أعمال الفنانين Artists Managers Guild ويقع مقرها في مدينة لوس آنجليس بولاية كاليفورنيا.
تضمّ الجمعية في عضويتها أكثر من مائة من الوكالات التي ترعى وتدير أعمال ومصالح فناني السينما والتلفزيون والمسرح والإذاعة ودُور الترفيه المختلفة، من مؤلِّفين ومُخرجين وممثلين ومؤدّي الفقرات الفنية، خاصة تلك التي تمارِس نشاطها داخل كل من نيويورك ولوس آنجليس.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الجمعية على الإنترنت: www.agentassociation.com
Associative editing توليف تَرابُطي
Associative editing مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Associational montage، لذا يُرجى مراجعته.
Astatic microphone ميكروفون غير مُوَجَّه
Astatic microphone ميكروفون يستطيع إلتِقاط الأصوات من جميع الاتجاهات والزوايا المحيطة به، لذلك يُطلَق عليه أحيانًا الميكروفون الشامل، أو الميكروفون اللاإتجاهي، أو الميكروفون المتعدِّد الزوايا.
Astigmatism لانُقطية
Astigmatism مُصطلَح يَصف حالة الزيغ البؤري Focal aberration، وهو عيب أو قصور في تركيب عدسة الكاميرا يؤدّي إلى تَشتُّت مَسارات أشعة الضوء الساقطة عليها، ويَمنع هذه الأشعة من التجمُّع عند نقطة واحدة، فيَنتج عن ذلك رؤية مضطربة، وتَظهر الموضوعات في صورة مزدوجة، مهتزة، غير واضحة. ولتَجنُّب هذه العيوب، تَستخدم الكاميرا العدسة المعروفة باسم العدسة المُصحَّحة Anastigmat lens.
Astoria Studios ستديوهات أستوريا
Astoria Studios تُعَدّ ستديوهات أستوريا علامة من العلامات المهمة في تاريخ السينما الأمريكية، فقد أُنشئت عام 1920، وبعد فترة ليست بالطويلة، أصبحت مركز الإنتاج السينمائي الخاص بشركة باراماونت Paramount على الساحل الشرقي للولايات المتحدة، وبالتحديد في منطقة أستوريا، في ضاحية كوينز بمدينة نيويورك، لتكون بذلك واحدة من المُجمّعات السينمائية القليلة التي بقيت تمارس نشاطها على الساحل الشرقي للولايات المتحدة المُطل على المحيط الأطلسي، بعد أن هاجرت صناعةُ السينما بأكملها تقريبًا إلى الساحل الغربي المُطل على المحيط الهادي، وبالتحديد إلى هوليوود إحدى ضواحي مدينة لوس آنجليس بولاية كاليفورنيا.
أنتجت ستديوهات أستوريا خلال مرحلة السينما الصامتة أكثر من مائة فيلم، من أبرزها مجموعة الأفلام التي أخرجها دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith لحساب شركة باراماونت. وفي أواخر العشرينيات وأوائل الثلاثينيات من القرن العشرين، خرجت من ستديوهات أستوريا مجموعة من الأفلام الناطقة الأولى التي كانت تَعتمد على عدد من نجوم ونجمات برودواي، شارع المسرح وفنون الترفيه في قلب مدينة نيويورك.
في الثلاثينيات، شكّلت ستديوهات أستوريا مُتنفَّسًا للسينما المستقلة، فشهدت إنتاج كثير من الأفلام التي سعى صانعوها إلى إنتاجها خارج إطار نظام الستديو Studio System الذي كان يَحكم هوليوود، أو كانت هوليوود من خلاله تحكم صناعة السينما.
فور قيام الحرب العالمية الثانية، ضمّ الجيش الأمريكي ستديوهات أستوريا إلى مَرافقه حيث ظلت خاضعة للاستخدام الحربي حتى عام 1976. ومع عودة ستديوهات أستوريا إلى منظومة الحياة الفنية المدنية، دارت عجلة الإنتاج داخلها من جديد لتشهد مولد عدد من الأفلام الروائية، من بينها الفيلم الموسيقي هير Hair الذي أخرجه ميلوش فورمان Miloš Forman عام 1979، وفيلم كل ذلك الجاز All that Jazz الذي أخرجه بوب فوس Bob Fosse في العام نفسه. ومؤخرًا، أُلحِق بستديوهات أستوريا المتحف الأمريكي للصور المتحركة American Museum of the Moving Image.
Asynchronism لاتَزامُن
Asynchronism انعدام التوافُق بين محتويات مَسار الصوت على شريط الفيلم ومُكوِّنات المشهد الذي تَجري أحداثه على الشاشة. حالة اللاتزامُن أو اللاتوافُق هذه يمكن أن تكون مقصودة لأسباب فنية، كما يمكن أن تحدث نتيجة خطأ أثناء عملية التوليف أو المزج أو الطباعة، أو نتيجة عيب في جهاز التزامُن في ستديو التسجيل أو ستديو البث التلفزيوني، أو بسبب تَقادُم النسخة المستخدَمة في العرض.
Asynchronous sound صوت غير مُتزامن
Asynchronous sound صوت لا يتزامن ولا يتطابق مع الصورة المعروضة على الشاشة، إما بشكل مقصود أو بشكل غير مقصود. وفي حين يُعَدّ اللاتزامُن غير المقصود عيبًا فنيًّا، فإن اللاتزامُن المقصود هو وسيلة من وسائل الاستخدام الفني للصوت في السينما. تتعدّد طُرق استخدام هذه الوسيلة وفقًا لتنوُّع المواقف أو المَشاهد التي يُراد توظيف هذا الأسلوب لخدمتها. ومن أمثلة استخدامات تلك الوسيلة:
• التعبير عن فكرة الرحيل التي تُراود إحدى شخصيات الفيلم، فنسمع صوت قطار يتردّد خافتًا في الخلفية بينما الممثل مُنهمك في التفكير داخل حقل.
• اختزال الزمن لَحْظيًّا، والإيحاء بحدث قادم من خلال تقديم الصوت، فنسمع رنين جرس الهاتف في نهاية مشهد ما، بينما نرى ونسمع المحادثة الهاتفية في بداية المشهد التالي.
• اختزال الزمن بشكل آخر، من خلال استرجاع أو استكمال حدث سابق عن طريق تأخير الصوت، فنسمع صوت الحبيب يودّع حبيبته، بينما نرى الحبيبة تسير بمفردها في طريق مقفر، أو تراقب إقلاع طائرة من شرفة المودِّعين بالمطار، بعد أن يكونا قد افترقا فعليًّا.
• التهكُّم والسخرية من خلال استخدام صوت دخيل على المشهد تمامًا، كأنْ نركِّب صوت كلاب تتعارك بوحشية على مشهد لمجموعة من السياسيين يتحاورون حول موضوع ما، أو أن نركِّب نقيق ضفدع أو قرق دجاجة على صورة خُطبة عَصماء لزعيم سياسي.
• تَجاوُز حدود السخرية العابرة من حاضر مَرير، تأكيدًا على استمرارية هذا الحاضر، بل وربما أبديته، وهو ما فعله فرانسيس فورد كوبولا Francis Ford Coppola في الجزء الأول من ثُلاثيته الرائعة الأب الروحي The God Father الذي أخرجه عام 1972.
في ذلك الفيلم، قدَّم كوبولا نموذجًا رائعًا للمزج الخلّاق بين الصوت المتزامن والصوت غير المتزامن في واحد من أهم المَشاهد في تاريخ السينما المعاصرة، مشهد ما قبل النهاية. في ذلك المشهد نرى على الشاشة لقطات متقابِلة متقاطِعة متوازية لاحتفال مهيب داخل الكنيسة، ولأعمال قتل وتنكيل دموية يرتكبها بعض أفراد العائلة وعدد من معاونيهم في أنحاء مختلفة من المدينة.
وفي الوقت الذي تنتقل الكاميرا، بأسلوب التغطية التلفزيونية الحية، بين الكنيسة ومواقع القتل والتنكيل خارجها، تتواصل على مَسار الصوت الموسيقى الكنسية التي تهزّ الوجدان وترتيلات القساوسة الملائكية، خلال مَراسم تعميد المولود الجديد، بلا انقطاع. وهكذا، من خلال الاستخدام المزدوج للصوت، متزامنًا وغير متزامن، ومن خلال التوليف المتقاطع أو المتبادَل Cross cutting بين الصلوات والقتل، أو بين المَذبَح والمَذابِح، يَربط كوبولا بسخرية مُرّة بين الماضي والحاضر والمستقبل، فاللحظة التي تَشهد تَعميد الحفيد بالماء المقدَّس مسيحيًّا وافِدًا، تَشهد تَعميد الإبن مايكل Micheal بالدم أبًا روحيًّا جديدًا. وهكذا، يؤكد كوبولا ديمومة نموذج الأب الروحي جيلًا بعد جيل، واستمرارية نهج العائلة وأدوات تحقيق ذلك النهج، التي تبدأ بعضو العائلة المخلص، والقاتل المأجور، وتنتهي بالكنيسة وطقوسها، مرورًا بالسياسي المُرتَشي.
Atmosphere طابَع عام
Atmosphere الإحساس العام الذي يَسود مشهدًا ما، أو المزاج العام الذي يلوِّن مشهدًا ما. تُشارك في خلْق وتجسيم الإحساس العام أو المزاج العام عدّةُ عناصر، من بينها: المناظر أو الديكورات، والأزياء، والماكياج، والألوان، والإضاءة، وأسلوب الأداء، وزوايا التصوير، وحركة الكاميرا، وأسلوب التوليف، وطريقة استخدام الصوت، وطريقة اختيار ممثلي المَجاميع، وأسلوب توزيعهم وتحريكهم داخل المشهد، بالإضافة إلى الظواهر الطبيعية من برق ورعد وأمطار وعواصف.
أفلام الرعب Horror Film تقدم لنا نماذج واضحة وملموسة لفكرة الطابع العام وكيفية خلْقه، من خلال أبجديات اللغة السينمائية شبه المحفوظة لتلك الأفلام. من تلك الأبجديات التي تُستخدم بغرض خلْق إحساس عام بالخوف والغموض المرعب، شبكات كثيفة من خيوط العنكبوت تتدلّى من سقف بيت مهجور، ومَصادر ضوء غير تقليدية وأحيانًا غير ظاهرة تُلقي ظلالًا حادّة لموضوعات اللقطة، وصرير باب كبير يُفتح بصعوبة، ونافذة تَفتحها الريح ثم تُغلقها بعنف وبسرعة، وصوت الريح وهي تَعوي بين الجدران الخالية.
Atmosphere noise أصوات الإطار العام
Atmosphere noise الأصوات غير المحدَّدة المصاحِبة لموقع التصوير، والتي تُعَدّ أحد أبرز ملامح شخصيته. فالأسواق العامة، وملاعب كرة القدم، وقاعات الحفلات، وميادين القتال، لكل منها أصوات مصاحِبة لا تعبِّر فقط عن المكان، لكنها تعبِّر عن الأحداث التي تَجري في هذا المكان وتُجسِّمها. وتحتل الأصوات المحيطة عادة خلفية شريط الصوت، لتَكون بمثابة فرشة تحت الحوار إذا ما كان المشهد يتضمَّن حوارًا. في بعض الأحيان، ولأسباب درامية، تقفز هذه الأصوات إلى المقدمة، بحيث تُغطّي على الصوت الأساس الذي يمثِّله الحوار الذي يدور بين شخصيات المشهد.
Atmosphere vehicle مَرْكَبة عابرة
Atmosphere vehicle سيارة أو شاحنة أو حافلة تَظهر في المشهد دون أن يكون لها دور في أحداثه، لا تقودها إحدى شخصيات الفيلم، تمرّ أمام الكاميرا مرورًا عابرًا بغرض استكمال عناصر الجوّ العام للمكان الذي تَجري فيه أحداث المشهد.
Atmospheric perspective منظور جوّي
Atmospheric perspective مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي:
• المنظور الجوي بمعنى السِمة التي تجعل الموضوعات المتعاقبة في تَباعُدها عن مقدمة الصورة، تبدو أصغر حجمًا وأقلّ تَمايُزًا كلما تزايد ابتعادها عن الكاميرا أو ابتعاد الكاميرا عنها.
• المنظور الجوي بمفهومه المعروف في عالم الفنون التشكيلية، ويُقصد به، وفقًا لتعريف الدكتور ثروت عكاشة في "المعجم الموسوعي للمُصطلَحات الثقافية" الصادر عام 1990، "كل ما يجسِّم ويكثِّف حركة الرياح والسحب والأمواج والدوّامات والزوابع والعواصف والتقلُّبات الجوية المختلفة، وآثارها على أشرعة المراكب والمحاصيل الزراعية وسطح البحر، إلى غير ذلك". وكما يضيف عكاشة، فإن المنظور الجوّي يزيد من حركية العمل الفني سرعة وبطئًا.
Atmospheric quality جوّ عام متميِّز
Atmospheric quality مُصطلَح نقْدي وصْفي يُطلَق على الأفلام التي تتميَّز بجاذبية بصرية خاصة، مُستمَدّة من التوظيف الدرامي والتشكيلي لعناصر الطبيعة المرئية مثل المناظر الطبيعية والتضاريس، أو المحسوسة مثل الأضواء والظلال والحرارة والبرودة.
ATSC إيه تي إس سي
ATSC مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Advanced Television Systems Committee، أي لجنة أنظمة التلفزيون المتقدمة. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة.
Attenuated filter مُرشِّح تخفيف الكثافة
Attenuated filter مُرشِّحات تعويضي يُستخدم لتخفيض كثافة واحد أو أكثر من الألوان الرئيسية الثلاثة، الأزرق والأخضر والأحمر، وذلك بهدف تصحيح ألوان اللقطة والحفاظ على التوازُن اللوني بشكل عام، أو بهدف التحكّم في هذه الألوان والتلاعُب بها لأسباب درامية أو تشكيلية.
Attenuation خُفوت
Attenuation عملية فنية تهدف إلى خفض مستوى الصوت عن طريق تقليل اتساع الموجة الصوتية، دون بلوغ درجة التشويه، أو بدرجة غير ملحوظة من التشويه.
Attenuator موهِن أو مخفِّض
Attenuator جهاز يُستخدم لتخفيف منسوب الإشارة الكهربائية لتُناسب استخدامًا ما، كما يُستخدم لخفض منسوب الموجة الصوتية بغرض خفض الصوت.
Attitude موقف
Attitude حالة ذهنية أو وجدانية تعبِّر من خلالها إحدى شخصيات الفيلم عن مشاعرها تجاه شخصية أخرى من شخصيات الفيلم أو تجاه حدث من أحداثه.
A-type اللفّة A
A-type مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح A-wind، لذا يُرجى مراجعته.
Audible يمكن سماعه
Audible وصْف يُطلَق على أيّ صوت يمكن للأُذن البشرية سماعه بغضّ النظر عن مصدره وقوته، وبغضّ النظر عن قدرتها على تمييزه تمييزًا كاملًا. معروف أن الأُذن البشرية تستطيع إلتِقاط الأصوات التي تقع تردُّداتها بين 30 و1500 ذبذبة صوتية في الثانية.
Audience الحضور أو المشاهدون أو المتفرِّجون
Audience مجموعة من الأفراد الذين تجمّعوا معًا باتفاق أو بدون اتفاق، لمُشاهدة فيلم سينمائي، سواء تمَّت المشاهَدة في مكان خاص أو عام. وتختلف هذه المجموعة باختلاف الفيلم المعروض والذي هو سبب تجمُّعها، حيث إن كل فيلم يكون في الأغلب موجَّهًا إلى جمهور معيَّن يتلقّى الدعوة من صانعي الفيلم عبر الدعاية والإعلان. في الماضي غير البعيد، وعندما كانت تكاليفُ إنتاج فيلم سينمائي معقولة، حتى بمقاييس عصرها، كانت الدعاية تتبع الفيلم، فتوجَّه الحملة الإعلانية إلى الجمهور الذي يَستهدفه الفيلم. أما اليوم، ومع الارتفاع غير المعقول وأحيانًا غير المبرَّر لتكاليف الإنتاج السينمائي، فإن مصمِّمي الحملات الإعلانية يوجِّهون حملاتهم إلى أكبر قطاع ممكن من الجمهور، مركِّزين على جوانب مختلفة من الفيلم وعلى أكثر المشاعر عمومية وشيوعًا، آملين أن يجتذب كل جانب من هذه الجوانب قطاعًا من الجمهور، ومعتمِدين في تصميم حملاتهم على التحليلات الإحصائية الدقيقة لروّاد السينما التي توفرها جهات كثيرة. هذه الإحصاءات لا تَعتمد عليها فقط شركات الدعاية والإعلان، بل إن شركات الإنتاج تأخذها بعين الاعتبار وهي تضع خططها السنوية.
في هذا المجال، يورد آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary إحصائية تقول: "إن ثُلثَي عدد السكان في الولايات المتحدة يذهبون إلى السينما مرة واحدة على الأقل كل عام، وإن معظم هؤلاء هم من الرجال، وإن نحو نِصف روّاد السينما هم من الذين تتراوح أعمارهم بين 12 و29 سنة، وإن نحو 70 في المائة من روّاد السينما تقل أعمارهم عن 39 سنة، وإن المشاهدين الذين تزيد أعمارهم عن 39 سنة هم في تزايُد". هذا التزايُد في أعداد روّاد السينما ممن تزيد أعمارهم عن 39 سنة أثار لدى صُنّاع السينما تساؤلًا لا يزال بلا جواب، هل تَزايُدُ مُعدَّلات عمر روّاد السينما يعني أن الجمهور سوف يُظهر ذوقًا أكثر نضجًا؟ أم أن الأفلام التي شاهَدها هؤلاء في شبابهم وأحبوها سوف تُواصل التأثير على أذواقهم حتى مع تقدُّم العمر؟
مسألة أخرى توضح مدى تأثير الجمهور على صناعة السينما في هوليوود، وهي حقيقة أن نحو نِصف إيرادات السينما الأمريكية إنما يأتي من التوزيع الخارجي في جميع أنحاء العالم، أي أننا نتحدث عن قطاعات عريضة من الجماهير، قطاعات تتجاوز الاختلافات فيما بينها مستوى التنوُّع الثقافي لتصل إلى نوع من الصراع الثقافي. من هنا، وفي محاولة لكسْب أكبر عدد من هذه الجماهير، تركز هوليوود في الكثير من أفلامها على أفلام الحركة Action Film والإمتاع البصري Visual delight بدلًامن الأفلام التي تَعتمد على الشخصيات والأفكار، وهي أفلام لا يستطيع صانع الفيلم أن يعرف مسبقًا أين سوف تُقبَل وأين سوف تُواجَه برفض قد يصل إلى حد حظْر عرضها.
Audience movie فيلم جماهيري
Audience movie فيلم تجاري يحظى بإقبال كبير من المشاهدين ويستمرّ عرضه لفترة طويلة، رغم أنه لا يلقى استحسان نقّاد السينما المتخصّصين.
Audience plant مُشاهد مَدسوس
Audience plant مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Audience ringer، لذا يُرجى مراجعته.
Audience rating تقييم المشاهدين للفيلم
Audience rating رأيُ المشاهدين في فيلم فور الانتهاء من مشاهَدته. يتمّ التعبير عن هذا الرأي إما كتابة أو شفاهة من خلال الإجابة عن أسئلة معيَّنة يطرحها فريق عمل تابع للشركة المنتِجة أو الموزِّعة. وفي الولايات المتحدة وبلدان أخرى كثيرة، يُستخدم تقييم المشاهدين وملحوظاتهم عقب العرض الأولي الخاص للفيلم كنقاط استرشادية عند إجراء التعديلات النهائية على الفيلم قبل طرحه للعرض العام.
Audience research دراسةُ المشاهدين
Audience research واحدة من الدراسات العِلمية المرتبطة بوسائل الإعلام بشكل عام، وبصناعة السينما بشكل خاص، والتي نفتقدها في العالم العربي. فهي دراسة بحثية عِلمية تهدف إلى التعرّف على أذواق جمهور السينما واتجاهاتهم ورغباتهم خلال فترة زمنية قصيرة محدَّدة وتُجرى باستخدام الاستفتاءات التي تنظِّمها الصحف والمجلات ومواقع الإنترنت، أو من خلال اللقاءات الشخصية بين مجموعات من الباحثين وعيِّنات من مُرتادي دُور العرض السينمائي.
تهدف هذه الدراسة إلى التعرّف على ميول المشاهدين، وذلك قبل وضع خطة إنتاجية متكاملة لشركة إنتاج كبيرة. ورغم أن معظم شركات الإنتاج السينمائي في الولايات المتحدة وبعض البلدان الأوروبية تَحرص على إجراء مثل هذه الأبحاث كل ستة أشهر تقريبًا، يبقى هذا الأسلوب غير معروف في بلادنا، ربما لأننا لا نعرف التخطيط المسبق والمُبرمَج، خاصة في مجال الإنتاج السينمائي، أو ربما لأننا ندّعي أننا نعرف "الجمهور عايز إيه".
Audience response استجابةُ المشاهدين
Audience response فرع حديث من فروع النقد السينمائي يتعامل مع استجابة المُشاهد لفيلم ما، وردّ فِعله تجاه مضمون الفيلم وشكله، سواء بشكل شخصي أو كجزء من استجابة قطاع معيَّن من المشاهدين يكون المُشاهد الفَرد أحدَ أعضائه. كذلك يهتمّ هذا الفرع بتحليل وجْهات نظر المشاهدين فيما يتعلّق بتقنيات الفيلم والطريقة التي يَستخدم بها المُخرج أداتَه الرئيسية، وهي الكاميرا، ليجعل المُشاهد يستجيب لمشهد ما ويتفاعل معه بطريقة معيَّنة.
في هذا الشأن، يقول المُنظِّر السينمائي بيلا بالازس Béla Balázs إن المُشاهد في السينما "تحمله الكاميرا إلى داخل شريط الفيلم نفسه، وهو أمر لا يحدث للمُشاهد داخل منظومة أيّ عمل فني آخر". مُنظِّر سينمائي آخر هو سيغفريد كراكاور Sigfried Kracauer يؤكد أن استغراق المُشاهد في النشوة وحالة شبه الغشية التي يمكن أن يخلقها اندماجُه مع لقطة أو مع سياق من اللقطات، تَنقله إلى حالة من حالات أحلام اليقظة، وهي تجربة لا تتوفّر لمُشاهد أيّ نوع آخر من الفنون.
Audience ringer مُشاهد مُنبِّه
Audience ringer مُشاهد يُدَسّ أو يُزرَع بين المشاهدين أثناء التسجيل أو البث الحي لبرنامج تلفزيوني، إما باعتباره أحد عناصر البرنامج أو بغرض التأثير على المشاهدين وحفْزهم على التصفيق أو الهتاف في المواقف التي تتطلّب ذلك.
Audio سَمْعي
Audio كل ما يتعلّق بالسمع من أجهزة وأدوات ومِهن. وفي عالم السينما تُطلَق هذه التسمية على:
• الجزء الخاص بالصوت في شريط الفيلم.
• المعدّات المستخدَمة والإمكانيات والأشخاص المتّصلين بعمليات تسجيل وتوليف ومزج الصوت في السينما.
Audio-Animatronics أوديو-أنيماترونكس
Audio-Animatronics الاسم التجاري لنوع من الدُمى الكَهْروميكانيكية الناطقة البالغةِ التعقيد التي تُنتجها شركة والْت ديزني للهندسة الخيالية Walt Disney Imagineering، لاستخدامها في مُدن الألعاب الخاصة بالشركة، وفي تصوير الأفلام التي تَعتمد على شخصيات وكائنات خيالية، وهو ما يعبِّر عنه اسم الشركة الذي يتكوَّن من كلمة نتجت عن إدماج كلمتَين هما خيال Imagination وهندسة Engineering.
يَرجع فضْل ابتكار هذا النوع من الدُمى إلى لي آدامز Lee Adams الذي كان يَعمل مهندس كهرباء في ستديو بوربانك Burbank Studio التابع لشركة ديزني. أول نموذج للأوديو-أنيماترونكس هو الحَبّار Squid العملاق الذي ظهر في فيلم 20000 فَرسَخ تحت البحر 20000 Leagues Under the Sea المأخوذ عن رواية جول فيرن Jules Verne التي تحمل العنوان نفسه، والذي أخرجه ريتشارد فلايشر Richard Fleischer عام 1954.
أما مُصطلَح أوديو-أنيماترونكس فلم يَظهر على الساحة الفنية والهندسية إلّا في عام 1961، وفي عام 1964 قامت الشركة بتسجيله كعلامة تجارية خاصة بها.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة الموقعَين التاليين على الإنترنت: www.disney.com, www.imagineering.org
Audio board لوحة مزْج الصوت
Audio board وحْدة كبيرةُ الحجم، تُستخدم للحصول على شريط الصوت النهائي المعناطيسي أو شريط الصوت النهائي المُرَقْمَن، الذي يضم الشكل النهائي والموحَّد لمَسارات الصوت الرئيسية الأربعة وهي:
• مَسار الحوار Dialogue track.
• مَسار الموسيقى Music track.
• مَسار المؤثرات الصوتية Sound-effects track.
• مَسار ضوضاء الخلفية Background noise track.
تتضمَّن هذه الوحْدة عددًا من أجهزة تشغيل الأشرطة Playback machines التي يحمل كل منها واحدًا من الأشرطة الأربعة المشار إليها، ومن خلال هذه الأجهزة يقوم كل شريط بتغذية الشريط الأصلي الذي يَجري إعداده بالمواد المسجَّلة عليه. كما تتضمَّن الوحْدة معالجات تستطيع التحكُّم في كل شريط على حدة، بحيث يستطيع الفني القائم بعملية المزج الصوتي أو الميكساج تحسين مواصفات تلك المحتويات وزيادة درجة جَهارتها، من أجل الوصول بالأشرطة الأربعة، أو بمَساراتها، إلى أقصى درجة ممكنة من التوافُق. كذلك تستطيع وحْدة التحكُّم إنتاج صدى صوت لأيّ جزء من محتويات أيّ شريط من الأشرطة الأربعة، وفقًا للاحتياجات الدرامية للمشهد الذي يجري التعامل معه.
Audion tube صمّام أوديون
Audion tube الاسم التجاري القديم للصمّام الثِرميوني Thermionic tube، وهو صمّام كَهْروحراري يتميَّز بالقدرة العالية والحساسية الشديدة، كمستقبِل للإشارات الكهربائية، كما أنه يَسمح بتكبير الصوت دون حاجة إلى استهلاك قدْر كبير من الطاقة، ومن ثم كان له أبلغ الأثر في تطوّر تقنيات البث والاستقبال الإذاعي وفي مَولد وتطوّر الأفلام الناطقة.
اخترع هذا الصمّام العالِم الأمريكي لي دي فورِست Lee de Forest عام 1906 عندما كان يعمل على تطوير قدرات الاتصال اللاسِلْكية الخاصة بالبحرية الأمريكية. ورغم أن الكثيرين يعتبرون فورِست واحدًا من الآباء الشرعيين للراديو والهاتف والرادار، لم يخطر ذلك كله له ببال عندما اخترع صمّام أوديون.
Audiorecord تسجيلُ الصوت
Audiorecord عملية تسجيل الصوت على واحد من وسائط تسجيل الصوت المختلفة مثل:
• شريط الصوت المغناطيسي Magnetic tape.
• شريط تسجيل الصوت الرقمي Digital audio tape.
• الأسطوانات المدمجة Compact discs/CD.
• شرائح الذاكرة Memory chips.
Audiotape شريطُ الصوت
Audiotape شريط من البلاستيك المَرِن مغطّى بطبقة من أكسيد الحديد التي يسجَّل عليها الصوت، تقليديًّا أو رقميًّا، عن طريق إعادة ترتيب جُزَيئاتها الحساسة مغناطيسيًّا. ثم يمكننا الاستماع إلى الصوت المسجَّل على الشريط عن طريق القراءة الإلكترونية للأنساق التقليدية أو الرقمية لهذه الحُبَيبات الحساسة التي أُعيد ترتيبها. الشريط الأكثر شيوعًا والذي يُستخدم في عمليات تسجيل الصوت خلال المراحل الأولى لإنتاج الفيلم هو الشريط الذي يبلغ عرضه ربع بوصة، الذي ينتقل على جهاز التسجيل من بَكرة إلى أخرى، مارًا برأس التسجيل أو رأس القراءة أو الاستماع.
Audio-visual سَمْعي بصري أو سَمْعبصري
Audio-visual يُطلَق هذا المُصطلَح المركَّب على أية عملية تتعلق بتَلازُم الصوت والصورة أو السمع والبصر، كما يُطلَق على المعدّات التي تُستخدم في عمليات التسجيل والاستعادة أو الاستماع والعرض.
Audio-visual aids مُعِينات سَمْعبصرية
Audio-visual aids مُصطلَح يُطلَق على وسائل الشرح والإيضاح السمعية والبصرية.
Audio-visual education تعليم سَمْعبصري
Audio-visual education أسلوب عصري من أساليب التعليم، تَعتمد مناهجه الدراسية على واحدة أو مجموعة من الوسائل السمعية البصرية التي تبدأ بالخرائط واللَوحات الثُلاثية الأبعاد وتنتهي بالعروض السَمْعبصرية Audio-visual presentations المتكاملة.
Audio-visual media وسائل سَمْعبصرية
Audio-visual media الأجهزة التي تَستخدم الصوت والصورة المتلازمَين، متزامنَين أو غير متزامنَين، لتوصيل الرسالة أو المعلومة، مثل السينما والتلفزيون والفيديو والكومبيوتر.
Audio-visual presentation عرض سَمْعبصري
Audio-visual presentation عرض تُستخدم فيه الإمكانات السمعية والبصرية للكومبيوتر للتعريف بمشروع ما أو لعرض أفكار حول قضية ما، وذلك من خلال بعض البرامج الخاصة بهذه العروض والتي يتصدَّرها برنامج باور بوينت Power Point الذي تُنتِجه شركة مايكروسوفت Microsoft ويُباع إما مُنفصلًا أو ضمن حزمتها الشهيرة مايكروسوفت أوفيس Microsoft Office.
Audit تدقيق الحسابات
Audit عملية مراقَبة وتدقيق المستنَدات المحاسبية لشركة ما عن طريق جهة مسؤولة ومخوَّلة. وفي مجال صناعة السينما، يُقصد بهذا المُصطلَح مراجَعة وتدقيق الحسابات الخاصة بنفقات إنتاج الفيلم Production auditing ومراجعة وتدقيق الحسابات الخاصة بتوزيعه Distribution auditing. الفارق بين الأرقام النهائية للعمليتَين هو مقدار ما حقّقه المنتِج من ربح أو ما لحق به من خسائر.
Audition جلسة قراءة أو أداء تجريبي
Audition مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي:
• جلسة، أو مجموعة جلسات، يُدعى إليها المُخرج، وكاتب السيناريو، والممثلون المُرشَّحون للقيام ببطولة الفيلم، وفريق الإنتاج، وفي بعض الأحيان الفنيون المُرشَّحون للعمل فيه، لقراءة السيناريو الخاص بالفيلم وتحديد خطوات تنفيذه. من بين الخطوات التي قد يتمّ الاتفاق عليها في مثل هذه الجلسات: إدخال بعض التعديلات على السيناريو، واختيار مَن سوف يلعبون الأدوار المساعِدة في الفيلم، واختيار مواقع التصوير الخارجي، كما قد يتمّ خلال هذه الجلسة، أو الجلسات، تحديد موعد تقريبي لبدء التصوير.
• جلسة يُدعى إليها الممثل، أو الشخص الذي يخوض تجربة التمثيل لأول مرة، لاختبار قدرته على أداء دور معيَّن في فيلم سينمائي أو مسلسل أو برنامج تلفزيوني، وللنظر في مدى تمتُّعه بالمواصفات الخاصة بالشخصية التي تَقدَّم أو رُشِّح مبدئيًّا لأدائها، خاصة إذا كانت تلك الشخصية تتطلَّب التمتُّع بقدرات حركية معيَّنة مثل الرقص. وعادة ما تُعقد هذه الجلسة في حضور الفريق المُخوَّل باختيار الممثلين، يتقدَّمُهم منتِج العمل ومُخرجه، بالإضافة إلى الفنيين الذين يقومون بتصوير أو تسجيل الفقرات التي يؤدّيها الشخصُ المُختبَر.
Audition anxiety قلقُ الأداء التجريبي
Audition anxiety قلق فني يُصيب المتقدم لجلسة أداء تجريبي قبل بدء الجلسة، وربما يستمر أثناءها مؤثّرًا على أدائه، كما يظل هذا القلق في أحيان كثيرة حتى تُعلَن نتيجة الأداء التجريبي أو التجربة.
Auditionee المُختبَر
Auditionee الشخص الذي يجري التعرُّف على إمكاناته من خلال جلسة الأداء التجريبي.
Auditioner المُختبِر
Auditioner الشخص أو الأشخاص الذين يشاركون في جلسة الأداء التجريبي لاختيار الشخص المُرشَّح لأداء دور معيَّن، والحكم بملاءمته أو عدم ملاءمته لأداء ذلك الدور.
Audition piece قطعة للأداء التجريبي
Audition piece مشهد مُعَدّ مسبقًا من قِبل أعضاء لجنة تقييم الأداء التجريبي، أو من قِبل الشخص المُختبَر نفسه، أو مشهد يَطلب المختبِرون من المُختبَر ارتجالَه للحكم على مدى ملاءمته للعب الشخصية التي يبحثون عمّن يؤديها.
Audition report form تقرير الأداء التجريبي
Audition report form استمارة ذات شكل قياسي ثابت، تَشترط الاتحادات والنقابات الفنية في الولايات المتحدة أن تُملأ، مُتضمِّنة كافة البيانات المتعلقة بجلسة الأداء التجريبي، كما تَشترط أن يوقِّع عليها كل المشاركين في هذه الجلسة من مُختبِرين ومُختبَرين.
Audition room حُجْرةُ أداء تجريبي
Audition room المكان الذي تُعقد فيه جلسات الأداء التجريبي.
Audition scene مشهدُ أداء تجريبي
Audition scene مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Audition piece، لذا يُرجى مراجعته.
Audition tape شريطُ أداء تجريبي
Audition tape شريط الفيلم أو الفيديو الذي تسجَّل عليه وقائع جلسة الأداء التجريبي.
Auditor مدقِّق حسابات
Auditor الشخص المكلَّف رسميًّا بالتدقيق في المستنَدات المُحاسَبية للفيلم من مصروفات وإيرادات، وهو المكلَّف أيضًا بإصدار تقارير دورية توضح معدّلات الإنفاق على الفيلم خلال مرحلة التصوير، ومعدّلات توزيعه بعد ذلك.
Auditorium noise ضوضاء القاعة
Auditorium noise الضوضاء التي تحدث أثناء التسجيل، خاصة عندما يتمّ تسجيل الحوار مباشرة أثناء التصوير، أو التي تحدث أثناء تسجيل الحوار لاحقًا في ستديوهات التسجيل الصوتي. كانت هذه الضوضاء تَصدر في معظم الأحيان عن أجهزة التسجيل نفسها، أما اليوم فقد اختفت مثل تلك العيوب، أو كادت، بفضل التقدّم الكبير الذي أحرزته تكنولوجيا تسجيل الصوت، خاصة بالطرق الرقمية.
Aura شذا أو عبير خاص
Aura مُصطلَح نقْدي وصْفي أدخله إلى الحياة الثقافية الناقد الأدبي والفيلسوف الألماني الماركسي فالتر بنجامين Walter Benjamin، من خلال دراسة مهمّة كتبها عام 1936 بعنوان Das Kunstwerk im Zeitalter Seiner Technischen Reproduzierbarkeit وهو ما يُترجَم حرفيًّا إلى "العمل الفني في عصر إعادة الإنتاج الميكانيكي". غير أنني، وبعد أكثر من 70 سنة على نشر دراسة بنجامين وترجماتها المختلفة، وانسجامًا مع مفردات اللغة العربية، أفضِّل ترجمة العنوان إلى "العمل الفني في عصر الاستنساخ الميكانيكي". ولا أقصد بالاستنساخ هنا المفهوم العِلمي لكلمة Cloning، بل المفهوم العربي التراثي للكلمة، بمعنى صناعة نُسَخ متعدِّدة من عمل ما. أما كلمة ميكانيكي هنا فتضيف إلى المعنى التأكيد على أن جميع النُسَخ تتصف بالتطابق التام مع الأصل المنسوخ، حيث لا تَترك الآلة الناسخة مجالًا للاختلاف الذي ينجم عادة عن الاختلاف الشخصي بين النسّاخين من بني البشر.
في تلك الدراسة، وصَف بنجامين الهالة التي تحيط بالعمل الفني، والشذا أو العبير الذي يبثه، والخصوصية والانفرادية اللتَين يتميَّز بهما، وذلك بالمقارنة مع منتَجات أخرى، توصَف بأنها فنية، وتُطرَح منها في الأسواق آلاف، وأحيانًا ملايين، النُسَخ. انطلاقًا من وجْهة نظر بنجامين ومؤيديه، فإن الفنون الجماهيرية، ومن بينها السينما بالطبع، ليس لها هالة خاصة ولا تتمتع بشذا أو عبير خاص، وبالتالي ليس لها أية خصوصية أو تَفرُّد. أما سبب ذلك فهو أنها منتشرة على نطاق واسع، كما أنها في متناول الجميع. فبنجامين يرى أن الفيلم، مثله كمثل النص الأدبي، لا يتمتع بميزة التفرُّد، فهو يُنتَج بكميات هائلة ويوزَّع ويُعرَض في جميع أنحاء العالم في وقت واحد، وذلك بعكس اللوحة الفنية المرسومة أو العمل الفني المنحوت، حيث يُنتِج الفنان نسخة أصلية واحدة من هذا العمل، فإذا امتلكها شخص حقيقي أو معنوي، فإن هذا يعني أنه لم يَعد في مقدور سواه أن يمتلكها. كما يرى بنجامين أن الفيلم السينمائي، وهو ما يَعنينا هنا، لا يتمتع بالهالة أو العبير الخاص، لأنه يفتقد إلى ميزة حميمية الامتلاك وخصوصية الاستمتاع، حيث يُعرَض في محيط اجتماعي تُمثِّله دار العرض.
Aural perspective منظور سمعي
Aural perspective مُصطلَح يُقصد به الإحساس بمعقولية أو منطقية المسافة بين الصوت الذي يصل إلى أذنَي المُشاهد في دار العرض والمصدر المرئي لهذا الصوت على الشاشة، حيث يرُاعَى في تصميم دار العرض، وعند توزيع مكبِّرات الصوت داخلها، وكذلك عند تصميم مَسار الصوت النهائي، أن يشعر المُشاهد بأن الصوت الذي يسمعه يأتي من مصدره الحقيقي داخل المشهد المعروض.
Australian Screen Directors Association اتحاد المُخرجين والمنتِجين الأستراليين
Australian Screen Directors Association منظمة نقابية أسترالية تم تأسيسها عام 1980 ويقع مقرّها في مدينة سيدني. يَجمع الاتحاد في عضويته مُخرجي السينما والتلفزيون ومساعديهم، ومديري الإنتاج التلفزيوني، بالإضافة إلى مديري الستديوهات التلفزيونية.
لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الاتحاد على الإنترنت: www.asdafilm.org.au
Auteurism المؤلفانية
Auteurism نظرية سينمائية متكاملة تتمحور حول المُخرج الذي يؤلِّف الفيلم من جديد، من خلال الاستخدام الذاتي لأدوات صناعة الفيلم ومفردات اللغة السينمائية، وذلك على النقيض من المُخرج التقليدي الذي يتميَّز بالإخلاص للنص المكتوب إخلاصًا يصل به في كثير من الأحيان إلى حد التبعية.
Auteur Theory نظرية المؤلِّف
Auteur Theory كلمة Auteur هي لفظة فرنسية تعني بالإنجليزية Author أي مؤلِّف، لكنها تحولت إلى مُصطلَح نقدي أو إلى عنوان لنظرية سينمائية متكاملة. المؤلِّف هنا لا يُقصد به كاتب السيناريو، بل المُخرج الذي يؤلِّف الفيلم من جديد من خلال الاستخدام الذاتي لأدوات صناعة الفيلم ومفردات اللغة السينمائية، بمعنى آخر، هو كاتب يؤلِّف فيلمًا مستخدِمًا كاميرا، وذلك على النقيض من المُخرج التقليدي الذي يتميَّز بالإخلاص للنص المكتوب إخلاصًا يصل به في كثير من الأحيان إلى حد التبعية.
ظهرت فكرة المُخرج المؤلِّف، لأول مرة، من خلال عدد من الكتابات النقدية النظرية، كان أولها وأكثرها تأثيرًا مقالة كتبها الناقد السينمائي الفرنسي ألكساندر آستروك Alexandre Astruc ونشرتها مجلة ليكران فرانسيه L’Écran Français أي الشاشة الفرنسية في 30 آذار/مارس 1948 بعنوان مولد طليعة جديدة: الكاميرا القلم Naissance d’une nouvelle avant-garde: le caméra stylo. ففي هذه المقالة طالَب آستروك المُخرجين بالتخلّي عن المفاهيم السينمائية التقليدية واستخدام الكاميرا كقلم يُكتَب به الفيلم. ومنها أيضًا كتابات الناقد البريطاني ليندساي آندرسون Lindsay Anderson التي نشرها في نهاية الأربعينيات من القرن العشرين في مجلة سيكوانس Sequence، والتي اعتَبر من خلالها أن الفيلم وسيلة تعبير فنية يعبِّر بها المُخرج عن نفسه. غير أن الناقد السينمائي بيل نيكولز Bill Nichols يؤكد في الجزء الأول من كتابه أفلام وأساليب Movies and Methods الذي نُشر عام 1976، أن هذه الفكرة لم تأخذ أبعادها الحقيقية إلّا من خلال الكتابات النقدية للناقد الفرنسي فرانسوا تروفو François Truffaut التي كان ينشرها في مجلة كرّاسات السينما Cahiers du Cinéma قبل أن يتحوّل إلى الإخراج السينمائي.
ففي مقال نشره في كانون الثاني/يناير 1954 بعنوان اتجاه معيَّن في السينما الفرنسية Une certaine tendance du cinéma français، دعا تروفو إلى تبنّي أسلوب أسماه حينها سياسة المؤلِّفين La politique des auteurs، وحمل بشدّة على الأفلام التقليدية التي يقوم فيها المُخرج والعاملون معه بترجمة عمل أدبي ما ترجمة حرفية بغرض عرضه على الشاشة، معتبِرًا أن الفيلم يجب أن يكون نتاج رؤية ذاتية وإرادة فردية للمُخرج، الذي يجب أن يكون، بالتالي، المؤلِّفَ الحقيقي للفيلم وليس مجرد مُخرج Metteur en scène ناقل أو مترجِم لأفكار شخص آخر. وقبل أن تنتهي الخمسينيات، تحوّلت أفكار آستروك وتروفو إلى تيار نقدي وتنظيري يضمّ أسماء مثل جان لوك غودار Jean-Luc Godard وكلود شابرول Claude Chabrol وإريك روهمر Eric Rohmer، كما تحوّلت مجلة كرّاسات السينما إلى قاعدة انطلقت منها هذه الأفكار، وانطلق منها هؤلاء المُنظِّرون ليتحوّلوا إلى مُخرجين متميِّزين من خلال ما عُرف في تاريخ السينما باسم الموجة الجديدة الفرنسية La Nouvelle Vague.
طَرح ظهور هذا التيار على الساحة السينمائية جدلًا فكريًّا وعمليًّا دام لسنوات، فالنقّاد المتحمِّسون لفكرة المُخرج المؤلِّف أعلنوا رفضهم الكامل للفكر النقدي التقليدي الذي يَنظر إلى السينما باعتبارها عملًا جماعيًّا، ويتعامل مع الفيلم باعتباره نتيجة مجموعة